Galleria Palatina

L'imperiale e reale
Galleria Pitti
Vol. 1 www.liberliber.it

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QUESTO E-BOOK:

TITOLO: L' imperiale e reale Galleria Pitti. Vol. 1

AUTORE:

TRADUTTORE:

CURATORE: Bardi, Luigi

NOTE: Si ringrazia Carlo Sintini, proprietario dell'opera originale, di aver collaborato alla sua riproduzione e diffusione.

DIRITTI D'AUTORE: no

LICENZA: questo testo è distribuito con la licenza specificata al seguente indirizzo Internet: http://www.liberliber.it/biblioteca/licenze/

TRATTO DA: L' imperiale e reale Galleria Pitti / illustrata per cura di Luigi Bardi ; dedicata a S.A.I. e R. Leopoldo Secondo Granduca di Toscana. - Firenze : coi tipi della Galileiana, 1837-1842. - 4 v. ; 46 cm.

vol. 1 - Firenze : coi tipi della Galileiana, 1837. - v., [126] c. di tav. : ill. ; 46 cm.

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1a EDIZIONE ELETTRONICA DEL: 8 marzo 2010

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Leopoldo Secondo

Granduca di Toscana

&c. &c. &c.

L’IMPERIALE E REALE

GALLERIA PITTI

ILLUSTRATA

PER CURA DI LUIGI BARDI

REGIO CALCOGRAFO

DEDICATA

A S. A. I. E R. LEOPOLDO SECONDO

GRANDUCA DI TOSCANA

FIRENZE

COI TIPI DELLA GALILEIANA

1837

Altezza Imperiale e Reale

Alla più splendida, per dovizia d’insigni monumenti, fra quante Pinacoteche vanti l’Europa, alla Reale Galleria Palatina, mancava, Serenissimo Principe, una illustrazione generale che valesse a ricordarla gratamente a chi già l’ebbe veduta, od a fornirne un adeguato concetto a coloro pei quali il visitarla era tuttavia un desiderio, a tutti testimoniasse la munificenza dei Sovrani della Toscana, che dettero, instituendola, nuovo titolo a quest’alma Città di fregiarsi del nome, non contrastato di Atene novella.

Considerando io più questa necessità della diletta mia Patria, che la debole misura delle mie forze, ho tolto su di me il carico di questa impresa; ed eccomi già a coglierne il miglior frutto ora che, nella sua innata bontà, l’Altezza Vostra mi concede che quest’opera si fregi del glorioso suo Nome, che a Voi, munifico Protettore delle Arti belle, s’intitoli.

Lo che se generoso era a concedersi da Voi, o mio Principe, grandemente era pure a desiderarsi da me per fare aperto segno di quella devozione ch’io Vi debbo non solo per dovere di fedel suddito, ma per riconoscenza dell’incoraggiamento con che l’Altezza Vostra mi ha retto fin da principio. Incoraggiamento tanto più per mia parte apprezzabile, quanto più numerose sono le nobili imprese d’ogni genere per Voi promosse, o da Voi generosamente coadiuvate.

Degni l’Altezza Vostra conservarmi la benigna protezione di cui mi trovo da tanto tempo onorato, e gradire l’omaggio del profondo rispetto col quale ho l’onore di rassegnarmi

Di V. A. I. e R.

Firenze, il dì 1mo. Giugno 1837

Umil.mo Devot.mo Fed.mo Servo e Suddito

Luigi Bardi

PREFAZIONE

Se fra quante nazioni fino ad oggi si succederono sulla faccia della terra, il più nobile testimonio dell’umana eccellenza fu certamente l’Italia, è altresì non men vero che principale rappresentante di questo italico splendore è da considerarsi Firenze. Ivi fu lungamente insegnato come si ami, come si onori la patria. Ivi si conchiudeva il primo vincolo che unisce virtualmente l’italica famiglia, la lingua. Ivi le scienze, le arti, l’industria crebbero trionfanti sulle rovine della scienza, dell’arte e dell’industria antica, e dai ristretti limiti d’un municipio inondarono l’Italia ed il mondo. Popolo generoso che conseguì quanto volle, e volle tutto che era nobile e grande. Popolo il quale se decretava un tempio, era il tempio nobilissimo dell’età sua; se una piazza, la più splendida per monumenti di quante fosse memoria; se un portico, il più bello dell’universo. Popolo che comandò colle arti della pace al mondo intero; popolo cui ricorrevasi per consiglio da tutta Europa. E tutto ancora, o Fiorenza, parla in te de’ bei giorni della tua gloria! Ogni contrada, ogni sasso narra una pagina di quell’istoria de’ tuoi tempi famosi, che varrebbe tuttavia sola ad ottenerti la riverenza de’ secoli. Qui per mille testimonianze si fan presenti al pensiero, quasi ancor vivi e parlanti, Dante, Petrarca, Boccaccio, astri maggiori nella corona di stelle che ti ricingon la fronte. Qui son più opere d’arte che non bisognerebbero alla gloria di cento popoli. Qui le tombe di Arnolfo, di Giotto, di Brunellesco, di Michelangelo, di Galileo inspiratrici sublimi d’ogni più nobil pensiero. Qui è ridente la terra, qui è un aere di tutta purezza, qui un misterioso consuono fra le memorie e le speranze dell’animo, che sotto questo cielo si allegra di una gioja a’ nostri giorni infrequente. Quindi addiviene che percorsa una volta la lieta Napoli, e la magnifica Roma, e la elegante Milano, a te ricorra il pensiero, te si ricerchi, o Fiorenza, con quel desio con che ritorna il cuore al primo oggetto che lo ferì.

Le arti belle che in Firenze, dopo la lunga notte vandalica, ritornarono a vita, e sopra le altre arti sorelle, la pittura, ivi ha un sacrario degnissimo della nuova eccellenza cui nell’era moderna questa nobile disciplina risorse. Ognuno sente come per queste parole da noi si accenni alla I. e R. Galleria Pitti.

L’origine di questa insigne Quadreria si confonde con quella del principato Mediceo, molti individui della qual Casa avendo in diversi tempi o commesse o acquistate opere preziosissime di pittura, trovossene in breve tempo raccolta nella ducale residenza dei Pitti così gran quantità da poterne, nell’anno 1640, venire ornate cinque grandi sale, dipinte a .fresco da Pietro da Cortona e Ciro Ferri, in uno dei più magnifici appartamenti del palazzo, le quali sono oggi le cinque prime nel numero delle quattordici che compongono questa splendidissima Pinacoteca. E continuato incremento ebbero poi quei principj. Ma gli atti della maggiore munificenza di che va lieta l’I. e R. Galleria sono a riconoscersi dal Granduca Ferdinando III, il quale non solo ne decretava l’ingrandimento e la magnifica decorazione, ma l’arricchiva di grandissimo numero di preziose pitture, con grande studio per ogni parte raccolte, e fra le quali son degne di più speciale menzione quelle di che fece acquisto dalla celebre Galleria de’ Gerini. E perchè questo amore nobilissimo delle arti non poteva tacere nel petto di Chi tutte si è posto ad emulare le virtù de’ più lodati suoi Avi, l’inclito Principe del quale oggi la Toscana si onora, il Granduca Leopoldo II, ha pur egli accresciuta la ricca suppellettile con larghi acquisti, fra i quali giova annoverare i ritratti di Angelo e Maddalena Doni di mano dell’Urbinate, e dato a questa raccolta forma di stabilimento d’arte, concedendo agli artisti che desiderino approfittarne ogni facilità di studio, e al pubblico l’accesso libero e giornaliero.

Per questi gradi la I. e R. Galleria Pitti è giunta a meritarsi la rinomanza di principale fra tutte sì dell’Italia che del restante d’Europa; e ciò non tanto pel numero, già molto considerevole, quanto per l’eccellenza delle opere che la compongono. Chi non la vide provi ad immaginare riunite insieme in quattordici magnifiche sale dieci autentiche pitture di Raffaello, cinque del Frate, dodici di Tiziano, venti di Andrea, e forse quattrocent’altre altre dei più celebri maestri di tutto il mondo, e avrà ad un tempo adeguato concetto e della magnificenza della Galleria Pitti, e del bisogno imperioso di una generale illustrazione che sì ingente ricchezza di pittura portasse a conoscenza de’ più lontani. Il pensiero di soddisfare a cosiffatto bisogno ha dettato il concetto di questa impresa, alla quale se per un lato ci induceva un amore profondamente sentito e della patria e delle arti, ci reggeva per l’altro la speranza vivissima del generale favore dei nostri concittadini di tutta Italia, e il patrocinio del Principe, il quale a dimostrazione dell’animo Suo, ha benignamente concesso che la presente opera s’intitoli dall’Augusto Suo Nome.

SANTA FAMIGLIA

SACRA FAMIGLIA
DI MARIOTTO ALBERTINELLI

Tondo in Tavola di Piedi 2, pollici 7, linee 4

Sommamente poetico è il concetto di questa devota composizione, e oso dire che Raffaello medesimo avrebbe amato che fosse parto del suo squisitissimo ingegno. Da essa spira quell’arcano senso di religione, in seguito svanito quasi affatto, che rende sì ammirabili le sacre pitture degli antichi maestri; e che forse l’età nostra cadaverica per soffio pestifero dell’incredulità non sa abbastanza pregiare.

Se non m’inganno, il dipintore ha voluto esprimere il momento che precede la partenza della Santa Famiglia da Betleem per l’Egitto; ed è forse questa piccola città colle sue turrite moli quella che vedesi a breve distanza nel fondo. Giuseppe infatti trae seco, per servirsene nella lunga e disagiata fuga, l’asinello dalla spelonca ove nacque il Verbo fatt’uomo; e intanto Maria genuflessa adora il divin Figlio posato sul suolo ed appoggiato a un fagotto, e sembra pregarlo a spiegar parte della sua onnipotenza per sfuggire all’invidioso e crudele Erode. Il bambino Gesù, quasi a indicare che fin dalle fasce comincia a soffrir quelle pene che solo sul Golgota avranno compimento quando spirerà confitto, tiene già nella sinistra i chiodi, e si volge a prender dalla mano di un Angelo pur genuflesso la croce, la corona di spine e un ramoscello d’olivo, emblema della vera pace che recherà al mondo la sua passione. Tre Angioletti tra le nubi, tenendo un cartello ov’è scritto Gloria in excelsis Deo, sembran cantar le lodi di quel Fanciullo, il quale sebben profugo e seminudo è pur Figlio dell’Eterno.

L’espressione delle teste in questo ben immaginato gruppo è degna della più grande ammirazione. In Gesù tu vedi tutte le grazie di un caro mammolo, ma non della natura comune, poichè non curando un cardellino posatogli appresso, osserva attentamente e non senza un sentimento d’indefinita malinconia quella croce e quelle spine. In volto alla Vergine è un misto di amor materno, di devozione, di sublime mestizia. L’Angelo par volgere in mente che un giorno dovrà accorrere a confortar nel Getsemani tra l’agonie di morte l’Uomo de’ dolori, con affetto degno di un celeste da lui or vagheggiato qual fanciullo. Il compagno dalla nazzarena Donzella esprime la rassegnazione al supremo decreto, e l’angoscia in pensare a’ disagi che aspettano il Redentore e Maria.

Ogni altro pregio di esecuzione di questo dipinto, già attribuito a Lorenzo di Credi, è veramente degno dell’amico e compagno di Fra Bartolommeo. Ove un fare più largo di quello di Lorenzo non bastasse a mostrare di altra mano quest’insigne lavoro, l’aria della Madonna, che ne rammenta alcune del Frate e quella di Mariotto nel famoso quadro della Visitazione, basterebbe senz’altro a farne conoscere il vero autore. Sappiamo quai vincoli stringessero l’Albertinelli e Baccio della Porta, e come si prestassero a vicenda le maniere e le idee. Bellissime sono le linee dalla composizione, egregiamente collocata nella difficil sagoma circolare. L’impasto delle carni è de’ più delicati, e sembra l’artista avere in esso usato una specie di lacca che fa parer vero il sangue sotto la cute. Riccamente son posate le tinte, il chiaroscuro è benissimo inteso, armonioso l’effetto, corretto il disegno, egregio il panneggiato, il fondo raffaellesco; e tutto sì ben combinato da render questo dipinto un vero gioiello.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

IL SACRIFIZIO DI ABRAMO

IL SACRIFIZIO DI ABRAMO
DI CRISTOFANO ALLORI

Quadro in Tela alto Piedi 5, pollici 4, linee 6

largo Piedi 4

La fede, virtù celeste, che veramente solleva al di sopra di questa bassa terra i mortali, e tra l’ombre de’ misteri guidandoli può avvicinarli al trono dell’Incomprensibile, dell’Eterno, brillò di una luce straordinaria in Abramo. Quest’eroe caldeo, fidando nelle promesse del vero Dio, nella prova terribile, cui fu soggettata la sua fiducia e obbedienza, di sacrificare il suo unico e prediletto figlio, già mostratogli qual futuro padre del popolo eletto, chinò la fronte al comando, non ne chiese ragione; e senza nulla comprendere lo trasse, tenendo gli affetti più teneri serrati nel cuore, al luogo mostratogli per fare di propria mano la dolorosa offerta al Signore(1 Genesi, cap. 22. ).

Questo soggetto altamente religioso offrì a Cristofano Allori un bel campo di spiegare il suo genio. Con somma intelligenza espresse il momento in che Abramo, pronto a svenare il figlio, è arrestato dall’Angelo. Nella movenza del santo Patriarca vedesi ancora un misto di coraggio risoluto e di naturale sgomento represso, e nel suo venerando aspetto traluce la sorpresa e la gioia in mezzo alle tracce di un rassegnato ma profondo dolore che pochi istanti prima v’era scolpito. Isacco nudato colle braccia avvinte al tergo, genuflesso sulle legna destinate a bruciare la sua terrena spoglia quando sarà esanime, ha tutto l’aspetto di una vittima. Pure nel suo volto, nel suo sguardo fiso sul suolo non vedi che una doglia calmata da sovraumana speranza; e par che l’affanni più l’angoscia del padre e il pensiero delle smanie della desolata sua genitrice, che la propria sorte. Le aspre rupi del Moria e il paese in lontano, ove scorgesi il giumento e i due servi di Abramo, fanno risaltare il bel cielo azzurro in cui raggiante di celeste luce apparisce l’Angelo. Esso par si compiaccia di empir di contento que’ due prediletti dell’Onnipotente, mentre addita l’ariete che deve essere offerto in luogo del giovane figlio di Sara.

La verità, la morbidezza dell’impasto con cui son dipinte le ignude membra d’Isacco è straordinaria: l’armonia de’ colori benissimo contrapposti, e i conosciuti pregi del grande artista rendono questo lavoro ammirabile ad ogni specie di osservatori. La veste di Abramo non è rigorosamente secondo il costume, almeno come ce lo figuriamo, ma col suo color cremisi serve maravigliosamente a far risaltare le delicate carni d’Isacco. Scarse ci sembran le legna destinate al rogo: ma nissuno vorrà perdersi in sì minute osservazioni, quando il dipintore l’ha saputo incantare colla verità di giusta espressione, e colla magia di un colorito degno de’ più famigerati maestri.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

LA GIUDITTA

LA GIUDITTA
DI CRISTOFANO ALLORI

Quadro in Tela alto Piedi 4, pollici 3, linee 11

largo Piedi 3, pollici 5

Ai maestri, che tolgono ad educare gli allievi in quale vuoi arte dell’inspirazione, incombe unicamente additare li buoni principj dell’arte stessa, e le sane massime consentite dalla ragione e dal gusto, e applaudite costantemente da tutte le culte nazioni. Ma se dessi a ciò non si rimangono, se presumono proporsi per esemplari, se prescrivono singolari maniere, teorie obbligate, e modi prediletti e di convenzione, come spesso accade, allora tornano dessi dannosissimi alle arti medesime, attraversano gli slanci del genio, e si oppongono alla sublime originalità, la quale sola è degna dell’ammirazione dei secoli.

Così Cristofano Allori si trovò a combattere le pedanterie scolastiche, affanno e morte della fiamma creatrice; ma ebbe magnanimità di vincere anche la soggezione paterna, in quanto alle pastoje dell’arte: e perciò potette lasciare al mondo lavori nella pittura eccellenti. Tra questi vogliono taluni, che ottengano il primato il S. Giuliano e il B. Manetti: ma tuttavia altri danno la precedenza alla Giuditta: e l’universale pubblico voto, che non si inganna, lo ci attesta, mentre vediamo moltiplicarsene tutto giorno le copie, e le incisioni, delle quali il solo Gandolfi due ne operò, e l’ultima di franco e forte bulino.

È poi incontrastabile, che fra le prime opere de’ prodi dipintori da esibirsi ad esempio ai giovani è questa: giacchè sebbene vi siano anche adesso pennelli valenti nella forza, trasparenza, chiaroscuro, risoluzione, lucentezza, e magia insomma di tutto il giuoco delle tinte; nondimeno per colpa di molti ora la tavolozza manca del suo compimento. Cade nello stremo? È fredda: si gitta nel soverchio? È esagerata: conserva talora alcuna luce e brillanza? Ciò è per pochi anni: tosto è ottenebrata o per difetto di buone mestiche, o per troppa soprapposizione d’olii, e di velature, o perchè il quadro fu a lungo pesto e tormentato.

La Giuditta dell’Allori è di esecuzione perfetta. Il drappo onde è vestita è di una stoffa così ricca, così vera, da non poter sperar meglio dal Veronese. Il manto e il resto dell’abbigliamento sfida il Vero e fa agli occhi bellissimo inganno, tanto che diresti il quadro essere stato pur jeri compiuto: verità umiliante per quanti hanno la vita più lunga dello splendore dei loro dipinti!

Nè questa Giuditta si commenda solo per la bontà del pennello, ma per la correzione del disegno, e per la vita e impero della movenza. Sagacemente ripeterebbe di Lei il Poeta

Viva l’eroe! Nulla di donna avea,

Fuorchè l’ordito inganno, e il vago viso!

In essa è leggiadria e decoro sommo nello aspetto: dignità nell’atto, e una certa virile maestà in tutta la persona, tanto che in vederla così vestita di forza e di valore, più non meravigli che potesse condurre a termine felice l’ardua impresa che si propose. Certamente nell’ammirarla ti pare sentire suonar tuttavia sopra i suoi labbri l’Inno che ella sciolse in queste parole.

Rallegrati o Israele, e al tuo Signore

Nuovo inno intuona col fragor dei timpani,

e de’ cimbali al suon: suo Nume invoca,

Nume trionfator nelle battaglie,

Che in noi piantò suo vallo onde sottrarci

De’ nemici all’invidia!… Il fero assiro

Dall’aquilon calò dal monte: immensa

Avea forza con sè: chiuse i torrenti,

Coll’esercito suo: coprì le valli

Co’ suoi destrieri, e minacciò superbo.

Arderò i campi, e fieno

Alle lor madri in seno

Squarciati i figli, e i giovani

Col ferro ucciderò:

D’ogni soccorso prive

Le vergini cattive

Meco trascinerò!

Ma tanta audacia Iddio confuse, e in preda

Di una donna il commise: ei non fu spento

Da gioventù gagliarda e nol percosse

Man di gigante: una Giuditta sola

Colla beltà del volto lo conquise.

A sì forte costanza i Persi e i Medi

Sbigottiro: di orror si sparse un grido

Pel campo assiro: spaventati i duci

Fuggir codardi: ecco i fanciulli istessi

Gli incalzano ululando: ecco quai mandre

Tutti in faccia al Signor mordon la polve!

Melchiorre Missirini.

SAN GIOVANNI NEL DESERTO

SAN GIOVANNI NEL DESERTO
DI CRISTOFANO ALLORI

Quadro in Tela alto Piedi 4, pollici 7, linee 6

largo Piedi 5, pollici 7, linee 4

Tema prediletto degli artisti la rappresentanza del Precursore. Infatti un giovane quasi nudo di maschie e aduste membra, sul cui volto ispirato risplenda un raggio del Paradiso, dà troppo bel campo per distinguersi nel più difficile del dipingere e dello scolpire, nell’eseguir cioè, le ignude membra della umana creatura. Un orrido antro, un aspro deserto o la solitaria e pittoresca riva del Giordano offrono inoltre un acconcio fondo a far risaltare il Battista; e ciò ben conobbe Raffaello ed altri sommi.

Nel presente quadro di Cristofano vedesi S. Giovanni, che seduto ed appoggiandosi sopra un masso, da cui sgorga una vena d’acqua, tiene una specie di tazza per attingerla. Ma non è la sodisfazione di un fisico bisogno ciò che occupa quella mente. Se tu lo miri in faccia vi leggi esser egli assorto in dolce contemplazione della bontà divina che soavemente regola l’universo. In quegli occhi rivolti al cielo traspare un’anima innamorata dell’eterna bellezza, e il penitente del deserto nulla ha quì di severo. Dolcissima anzi ne è la fisonomia, e più belli compariscono i sovrumani affetti su quel bel volto. No, egli non è Giovanni che grida alle turbe: Preparate le vie del Signore, o mentre rimprovera con libera voce l’incestuoso Tetrarca. Quando disse ai discepoli vedendo Gesù: Ecco l’Agnello di Dio, doveva il Precursore avere il sembiante di pace con che è quì effigiato.

Ma che dirò de’ pregj di esecuzione che adornano questo bel quadro? ‒ Per rappresentare con tutta verità la natura, sappiamo quanto fosse infaticabile il nostro artista, il quale mai cessava di correggere e cangiare, finchè giunte non vedeva le opere a quel grado di perfezione, che il suo squisito ingegno in gran parte appagasse. Ma non dal solo amore, col quale è trattato il soggetto dipende la massima parte della bellezza in questa tela. Copiando fedelmente e con intelligenza le parti ed il colorito, senza un adattato meccanismo di pennello, talora riescon duri e poco veri i dipinti; ed appunto dalla maestria onde lo maneggiava l’Allori dipende che vive sembran le sue figure. Tutto il nudo del Santo è una maraviglia; ma la spalla destra, ove l’unione della clavicola colla scapola e il capo dell’omero è tanto difficile a ben rappresentarsi non ti lascia creder che sia pittura, tu vedi il vero. Un cielo azzurro misto di nubi, che si stende sopra una romita campagna contrasta col rosso panno e colla pelle di cammello onde è coperto parzialmente il Battista, e serve a dar risalto a tutta questa figura superiore ad ogni lode.

Che bell’anima aver dovea quest’Artista, se concepiva l’idea di un essere sì angelico, e sì maestoso ad un tempo! Ed è quel desso che nel teschio di Oloferne, orrido per una selva d’ispido pelo apposta lasciato crescere, livido di morte e feroce si ritraeva, preso per gl’incomposti ciuffi dalla Mazzafirra in sembianza di Giuditta? ‒ Pur troppo egli è. Fu lo schiavo di una femmina indegna di lui, e ne tramandò allegoricamente il fatto ai posteri più lontani(2 Nel quadro indicato, comparso già inciso in quest’Opera, vedesi nella figura della fantesca di Giuditta anche il ritratto della madre di quella Frine che affascinava l’artista. La satira è fiera! ). Chi spiega il bizzarro misto di sublimità e di bassezza del cuore umano? Disingannassero almeno tanti esempj funesti, e fosse la storia, qual deve, maestra della vita!

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

CONCERTO MUSICALE

CONCERTO MUSICALE
DI GIORGIONE DA CASTELFRANCO

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici 3, linee 7

largo Piedi 3, pollici 8, linee 9

Si portò lungo tempo e da molti opinione che nelle tre figure di questo quadro fossero ritratti Calvino, Lutero, e la Monaca: ma perchè illuminati critici punto non vi ravvisano le fattezze dei famosi riformatori, e perchè abbiamo dalla storia, che quando il nostro Giorgione morì, Calvino toccava appena gli undici anni, e Lutero non aveva per anche manifestate le nuove dottrine che gli acquistarono una sì triste celebrità; così dovrassi considerare siffatta ipotesi come assurda, e chiamarlo invece Concerto musicale: lavoro bellissimo di Giorgio Barbarelli da Castelfranco nella Veneta terraferma, compagno ed emulo del Tiziano, e denominato Giorgione per certa grandiosità, dice il Lanzi, che sortì da natura nell’animo e nella persona. Le tele di lui portan difatti l’impronta del carattere suo: chè libero e indipendente obbediva agl’impulsi del genio, e, sdegnando le servili ricercatezze, metteva ne’ suoi dipinti una certa disinvolta e nobile sprezzatura, che forse costituisce il sommo dell’arte: nella qual cosa, soggiunge il Lanzi, dee riputarsi inventore. E nella tavola del Concerto, benchè subbietto, a dir vero, troppo tenue e troppo rimesso, pure a colpo d’occhio ravvisasi la franca e risentita maniera del suo pennello. Come in bella armonia rispondon fra loro tutte le parti! Come è nei volti e negli atti animosa la vita! La principale figura che modula l’intonazione al compagno perchè accordi il suo liuto, ha tanto fuoco negli occhi e tanta verità nelle mosse, che non sembra immagine muta: e l’altra che posagli sulla spalla confidenzialmente la destra è in guisa effigiata che pare con quell’ingenuo movimento proprio dire: Or via siam già accordati: s’incominci il concerto. Così dicasi del terzo della compagnia, un giovinetto leggiadro e vivace, che nell’aria del sembiante, e nel guardo degli occhi mostra aspettare con impazienza di unir la sua voce al suono degli strumenti. Han di che molto studiare e inspirarsi da questo quadro i giovani artisti: han di che farsi un modello di amabile perfezione. Desiderabile cosa è però ch’essi volgano sempre l’industria della fantasia e della mano a più elevate materie; giacchè non mancano al mondo e alle storie personaggi per virtù e per dottrina illustri, le immagini dei quali faccian che il merito degli artefici si pareggi al merito del subbietto. Che avrebbe mai fatto il Giorgione se la morte nella freschissima età di 34 anni non lo rapiva all’arte e alla gloria!

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

APOLLO CHE SCORTICA MARSIA

APOLLO CHE SCORTICA MARSIA
DI GIO. FR. BARBIERI, DETTO IL GUERCINO

Quadro in Tela alto Piedi 5, pollici 9, linee -

largo Piedi 6, pollici 2, linee 4

Sul farmi a descrivere l’orrendo strazio di Marsia, che un vindice nume traeva dalla vagina delle sue membra, è pur giocoforza che io parli di Mitologia: e i novatori che devoti al vero e teneri del progresso la sentenziarono a morte qual scienza di barbogie menzogne, aggrottando le ciglia mi daranno la baja come a insulso pedante, e diranno che il secolo oggimai schivo di allegoriche larve proclama a viso aperto le sue dottrine, e che fra tanta luce di filosofia e di storia ardere incensi a quel falso e tarlato idolo è una vergogna, anzi un sacrilegio. Ma Giovan Francesco Barbieri, che fu chiamato il Quercino da Cento, fioriva nei tempi dell’ignoranza, quando ancora si veneravano con superstizione i sogni e le fole d’Egitto e di Grecia, e piacevasi qualche volta di rappresentar col pennello finzioni mitologiche, persuaso quel dabbenuomo che sotto il velame di favolosi racconti si nascondessero i documenti di un’arcana sapienza. E con questo del satiro Marsia, e del Dio Apollo (l’uno che quantunque espertissimo, com’altri il fu mai, nel suono e nel canto, pur mattamente innamora di sè, e pregiandosi di eccellente, trasmoda in guisa nell’ostentare la sua maestria, che provoca con garosa emulazione un nume a disfida; e l’altro che quantunque insegnatore agli uomini di utili scienze, e di utili arti, pure dimenticando il celeste decoro tanto imbestia nell’impeto di cieca rabbia che non vergogna di prostituirsi al ministero di carnefice scorticatore) vollero gli antichi poeti, se mal non avviso, significare, che il meschino spirito di presunzione e di arroganza entra spesso a raggirare i cervelli dei dotti, e che il meschino spirito della gelosia e dell’invidia spesso entra ad insanire il cuor dei potenti: perlochè quelli farnetici nell’opinione di sè stessi e impazienti che altri li pareggi nel merito, smaniano di cimentarsi alle più difficili prove, e questi offesi nell’amor proprio, che d’ordinario hanno permaloso e iracondo, e mal tollerando che i subalterni facciano pompa di virtù e di sapere, se ne ricattan sovente colle più codarde e colle più atroci persecuzioni. Il celebre artista prendea, non v’ha dubbio, a trattare questo subbietto, perchè davagli campo di far conoscere con un sol quadro lui essere in ogni parte della pittura egregio e valente. Come però le ignude forme del Dio, benchè fieramente sdegnoso e nell’atto del barbaro ufficio, risplendon speciose d’immortal leggiadria, quali appunto le greche statue ce ne raffigurano i tipi, così nelle braccia del satiro al tronco di un albero con orribili stirature di tendini e di nervi costrette, tu vedi e senti le convulsioni e gli spasimi di un tormentato. Con ugual magistero effigiò gli accessori, talchè un mirabile effetto producono e quei due fauni o pastori che di lontano stan contemplando il pauroso spettacolo atteggiati di compassione e di raccapriccio, e il paese che vi pompeggia bellissimo di prospettiva. Porto opinione che delle tre maniere che professò nella regola del disegno e nell’impasto delle tinte il Guercino in colorire questa tela si attenesse alla seconda, col porre, cioè, tra i lumi e le ombre un vivo e ardito contrasto, rattemprandolo colla dolcezza dell’unione, per conseguire il miracolo del rilievo, che in quest’arte, a giudizio del Buonarroti, è massima perfezione, e che meritò al nostro Barbieri di essere dagli ultramontani denominato il Mago della pittura italiana.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

L’ANGELO CHE RICUSA I DONI DI TOBIA

L’ANGELO CHE RICUSA I DONI DI TOBIA
DI GIOVANNI BILIVERT

Quadro in Tela alto Piedi 4, pollici 8, linee 5

largo Piedi 3, pollici 18, linee 5

Il giovine Tobia memore di quanto e sulle sponde del Tigri e in casa di Raguel operò per lui l’Arcangelo Raffaello, giudicato un mortale, tenta con tutta l’effusione del cuore di fargli accettare la metà di quelle gemme che recò da Rages in dote la sua diletta Sara. Ma la renitenza dell’Arcangelo al dono ha fatto inginocchiare Tobia, che stringendo pel manto il suo protettore lo supplica a ricevere un pegno della sua riconoscenza. Più che negli atti leggi in quel volto bellissimo la gratitudine, resa più amabile dall’amicizia e dalla venerazione per lo straordinario compagno del suo viaggio. Alle preghiere del figlio si uniscono quelle del vecchio, che racquistò per mezzo di quel personaggio misterioso la vista perduta, e si affretta con un sacchetto di danaro, riavuto da Gabelo, a render più ricco il dono del giovinetto. Dolcemente, come ben si addice ad un venerando padre di famiglia, palpando la spalla del creduto Azaria lo prega a non rifiutare un giustissimo contrassegno di affetto. E chi potrebbe rifiutare un’offerta sì spontanea che parte da cuori sì candidi? Solo un Celeste, inviato da Dio a sollevare una dolente e deserta fanciulla, a servir di scorta ne’ perigli della vita ad un giovine egregio, ad alleviare i mali di un uomo che per beneficare i suoi simili avea tutto perduto. Ed anche se il pittore non poneva le ali a tergo di Raffaello ben si sarebbe conosciuto in forma umana uno de’ sette che stanno innanzi al trono dell’Eterno. La sua movenza infatti altamente dignitosa, indica col gesto che è pago abbastanza del buon volere: ma la calma solenne e dolce ad un tempo del suo volto celestiale, mostra che egli è superiore non già per superba e finta indifferenza, ma per soprannaturale ragione, a tutto ciò che potrebbe commuovere i figli d’Adamo. Più indietro è l’avvenente sposa, la quale parla colla suocera Anna e con un’ancella delle maraviglie accadute. Niuna curiosità indiscreta di indagare ciò che fanno i mariti agita quelle donne degne di appartenere ad una famiglia, che lo scrittore ispirato offre all’imitazione di chi vuol seguire una virtù verace. Esse chiudono egregiamente questa scena, qual dovea immaginarla il prediletto discepolo di Ludovico da Cigoli.

Se la severa critica troverà gli abiti non adatti al costume de’ figli di Neftali a tempo della schiavitù di Ninive, se le gemme sono di una grandezza eccedente la verità, le linee benissimo combinate, il colorito del fondo e de’ panni che ti presentano vere stoffe e vero velluto, la illusione colla quale son rappresentate le carni, il sentimento e la nobiltà delle tinte copiate dalla più bella natura rendono questo magnifico quadro corrispondente alla fama di chi effigiò l’adultera egiziana che insidia Giuseppe. Ben si vede, come dice il Lanzi, che al disegno e colorito del Cigoli procurò il Bilivert di aggiungere l’espressione del Titi, ed una più aperta e spessa imitazione di Paolo. L’amore, l’accuratezza e la diligente condotta del pennello, onde è eseguita la testa del vecchio te la farebbe giudicare una delle più squisite di Carlino: e ciò ben può mostrare che la finitezza non nuoce alla grandiosità delle masse, quando il dipintore è padrone della sua tavolozza, e fa servire il meccanismo dell’arte al genio, e l’adatta a’ soggetti variandolo con sapere e intelligenza profonda.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

S. FAMIGLIA

SACRA FAMIGLIA
DI GIACOMO BOATERI

Quadro in Tavola alto Piedi 1, pollici 10, linee 5

largo Piedi 1, pollici 6, linee 7

Il dipintore di questa graziosa tavola, sulla quale scrisse il proprio nome, è un artista dimenticato, per quanto io sappia, nella storia pittorica: chè lo stesso esattissimo Lanzi non ne fa menzione. A spiegar l’oblio di un artista di tanto merito, quale apparisce dal presente lavoro, potrebber farsi le ipotesi o che presto cessò di vivere o che passò in straniero paese. Forse all’estero esisteranno pitture del suo stimabil pennello. Tanto l’Italia è ricca di uomini sommi che sembra non curare alcuni, i quali sarebbero il vanto di ogni regione!

L’intelligente che volga un’occhiata a questa tavola vi ravvisa tosto lo stile del bolognese Francesco Raibolini detto Francia, il quale colle sue Madonne meritò che Raffaello dicesse: non vederne da nessun altro più belle, e più devote e ben fatte(3 In una Lettera del 1508, edita dal Malvasia. ). Ma se il Boateri sia uno scolare del Francia decidano gli artisti e gli eruditi; io intanto darò un cenno del suo raro e importante dipinto.

Più cara cosa e naturale di questo non puoi vedere nella movenza, nella posizione e nel volto della Vergine, che seduta sopra una specie di muricciolo tiene sulle ginocchia il nudo fanciullo Gesù. Che mai ha negli occhi quell’immagine? Tu senti vedendoli un misto di amore e di riverenza. Son veramente gli occhi di colomba della Sposa dei cantici; tanto spiran dolcezza e modestia, sebbene si affissino nello spettatore. E la bocca? Non saprei indicare precisamente da che dipenda, ma quantunque priva di sorriso, ed anzi con qualche lieve indizio di melanconia misteriosa ed amabile, rivela un’anima celeste e sublime. Queste sembianze nulla hanno di straordinario, o di regolare secondo i rigidi precetti del bello detto ideale; eppure io credo che debban colpire vivamente chiunque le miri.

Graziosissimo e vero, tanto è ben disegnato e colorito, il santo Bambino scherzosamente si volge con atto infantile, come a festeggiare qualcuno che gli ha donate due ciliegie da lui tenute nella sinistra.

Tutti questi pregj e quelli di un’esecuzione divina fanno dimenticare l’incongruente figura che rappresentar dovrebbe S. Giuseppe, ma che all’abito e alla forma del noderoso bastone ha tutta l’aria di S. Antonio abate. Forse l’artista ebbe in mente di esprimer questo o qualche altro santo, come spesso portava il costume di quell’età; ma pure, sebben la testa considerata astrattamente sia egregia, non essendo adattata al soggetto e quale si desidera, mortifica l’impressione gradita del gruppo di Maria e del suo Divin Figlio. Un amenissimo paese serve di campo a questa Sacra Famiglia, ben meritevole di esser fregiata dal nome di colui che la fece, e che senza presentare concetti nuovi, colla sola magia dell’arte ferma l’attenzione dell’esperto osservatore.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

S. GIORGIO

SAN GIORGIO
DI PARIS BORDONE

Quadro in Tavola alto Piedi 1, pollici 9, linee 8

largo Piedi 1, pollici 5, linee 11

Coloro ai quali prendesse vaghezza di conoscere le gesta del Santo che s’intende in questa tavola raffigurato, non troverebbero facilmente di che appagare la pia loro curiosità, avvegnachè altra certa memoria non ne rimanga se non ch’egli fu di que’ molti che colsero la palma del martirio nelle persecuzioni di Diocleziano. Quindi non si può bene assegnare per qual modo e con qual fondamento siasi originata la tradizione del suo valore guerresco, la quale, vera o supposta, riempì non solo l’Europa, ma quella parte ancora dell’Asia ove penetrarono le armi de’ Crociati, che combattevano per la più parte sotto l’invocazione di questo Santo. L’Inghilterra lo ha specialmente adottato per suo patrono; e quando più erano in pregio le credenze cattoliche in quel regno, ogni angolo vi risonava delle gesta meravigliose di questo Santo guerriero.

Nell’anno 1470, Federico IV imperatore di Germania e primo arciduca d’Austria fondò, sotto il nome di San Giorgio, un ordine militare destinato a difendere dalle incursioni dei Turchi le frontiere Ungaresi. Conferì il titolo di principe al gran-maestro, ed assegnò la sede di quella corte nella città di Milestad in Carintia. Dappoi quest’ordine andò perdendo il primitivo suo lustro, fino a che quasi se ne smarrì la memoria.

La Repubblica di Genova ebbe pure un ordine militare di questo nome, che non suol essere confuso con quello d’Aragona, fondato nell’anno 1201 dell’era nostra, sotto il titolo di S. Giorgio d’Alfama.

Il solo ordine cavalleresco sotto l’invocazione di questo Santo, che oggi si conosca in Europa è quello fondato in Russia da Caterina II, e specialmente destinato a ricompensa del valor militare.

Per ciò che detto abbiamo da principio non è dunque da ricercare in questa tavola la verità di sembianze, delle quali a noi non è passato alcun tipo. Ci basti la convenienza di questa fisonomia, nella quale si dimostra ad un tempo e l’energia risultante da sufficienza di membra e la serenità che deriva dal candore dell’animo. La esecuzione di questa pittura, della quale l’intaglio che abbiam sott’occhio offre una giusta idea, è in tutto degna di questo celebre artista, che nel magistero del pennello competè alcuna fiata con lo stesso Tiziano.

Eugenio Albèri.

PAOLO III.

PAOLO III
DI PARIS BORDONE

Quadro in Tavola alto Piedi 4, pollici 5, linee 6

largo Piedi 2, pollici 7, linee 9

La temporale autorità dei Papi dagli umili principj suoi pervenuta al sommo della potenza per Gregorio VII, era al suo declinare, quando nel 1534 Paolo III Farnese fu dato successore a quel Clemente, del quale Fiorenza ebbe a dolersi più che di acerbo nemico. Tempi difficilissimi volgevansi all’Europa e alla chiesa. I turchi minaccianti novella barbarie e catene alla cristianità, tenevano sospesi e pavidi popoli e regi: le emule ambizioni di Carlo V e di Francesco I cagionavano perturbazione maravigliosa nell’animo dei potentati italiani inabili al resistere, dubbi, e instabili nel parteggiare funesto. Le dottrine contrarie alla fede e fatali a Roma predicate dai Novatori, barbicate nella Germania, nella Svizzera, nella Francia, e germinanti puranco in Italia, lo scisma bruscamente e fatalmente operato in Inghilterra, erano d’amarissimo conturbamento cagione a colui il quale reggeva la somma delle cose dommatiche ed ecclesiastiche. Questa condizione religiosa e sociale miravasi fatta più miseranda per la durata dei costumi barbari e corrotti, onde la sposa pudica di Gesù andava contaminata. Mentre le lettere accennavano a civiltà, a chi bene le avesse ragionate apparivano non che povere, sterili al frutto della rettitudine sociale predicata dall’Alighieri. Le arti per il pregio estetico meritarono di dar nome al secolo che l’adulazione denominava da tale che forse sarebbe passato ignoto alla posterità.

Questo cenno politico, morale e civile del secolo XVI parve necessario alla chiarezza delle brevi parole che è nostro debito di scrivere intorno al dipinto in che Paris Bordone tramandò ai futuri le sembianze di Paolo III.

La scuola veneta distinguevasi fra le italiche per quello stile che gli artisti dicono ornamentale, ma precipuamente per la vivezza del colorito. Paris Bordone Trevigiano, il quale nobilitò la condizione civile per l’eccellenza nella pittura, ammaestrato da Tiziano, quindi dal Giorgione, per sua natura e studio giunse a quella originalità che a pochissimi è dato di possedere. I conoscitori di tanto magistero ammirarono e lodarono nei dipinti di lui le grazie, le imagini, la filosofia, l’ordine, la proprietà della composizione, il perfetto disegnare e quel modo del colorire onde emulò i maestri, e seppe rendersi più vario e vago che quei non apparvero. Non è ufficio nostro noverare le grandi opere da Paris condotte in Italia e oltre i monti a far che meglio risalti l’ingegno suo, e l’arte maravigliosa; ma veniamo dipresente al tema. Bordone ritraeva Paolo III assiso sulla sedia pontificale in tutta la maestà del sacerdozio supremo. Il panneggiamento, la postura, il colorito, l’azione sono veri, espressivi e parlanti, come era da aspettarsi da tanto artefice. I conoscitori loderanno altamente ammirando l’aria della testa, i lineamenti del volto, lo studio posto nella barba, e il carattere energico impresso in quel senile sembiante. Ma al filosofo sarà d’avviso di leggervi espressi gli smisurati concetti che fecero a quel Pontefice agitata la vita, e vario il nome: i Novatori, il Concilio, l’Inquisizione, Arrigo VIII, Pier Luigi, e i solenni avvenimenti che si operarono al tempo suo non che in Europa e in Italia, nella romana corte. E questo è singolar pregio de’ sommi maestri di comporre opportunamente le figure loro, e di significare nelle fisonomie dei personaggi gli affetti e le passioni dell’animo. Per tal magistero le arti si fanno non altrimenti che la storia, maestre della vita, informando gli uomini a civile sapienza.

P. Contrucci.

LA INNAMORATA
DI GIULIANO DE’ MEDICI

LA INNAMORATA
DI GIULIANO DE’ MEDICI
DI SANDRO BOTTICELLI

Quadro in Tavola alto Piedi 1, pollici 11, linee -

largo Piedi 1, pollici 3, linee 1

Rade volte avverrà che dir si possa a chi ha avuto sott’occhio una stampa ricavata da un’opera di pittura: poco più ti resta ad ammirare se mai ti rechi davanti all’originale. Eppure uno di questi casi avverasi adesso nel ritratto esibito nella presente tavola(4 Il Cav. Casamatta, che ha incisa la stampa qui annessa, è uno di quei preclari ingegni che mantengono in onore il nome italiano presso lo straniero. Egli ha dimorato lungo tempo a Parigi, ed ora è Professore d’intaglio in rame nell’Accademia di Bruxelles. ). Vedesi nel quadro una giovanetta di profilo, delineata con puri e fedeli contorni, ma colorita con tinte sì languide, che le carnagioni sembrano fatte di chiaroscuro; ed il rimanente non diversifica da quelle che per la tinta locale. Pallida forse era la donna effigiata; non molto vigoroso il colorito adoperato dal Botticelli; e forse anche il tempo e l’azione della luce facendo svanire alcune leggerissime velature hanno reso più appariscente cotal difetto. A malgrado di ciò, quei contorni imitano il vero così schiettamente, che il quadro, tal quale è, piace assai più di una pittura con maggior bravura eseguita; ma prodotta in tempi meno felici per l’arte: voglio dire quando avevasi in pregio il tirar via di pratica e lo strafare.

Reso brevemente conto di quest’opera per quello concerne il merito pittorico, convien dire alcun che intorno alla donna rappresentata. Dal Vasari, nella Vita di Sandro, narrasi soltanto, lei esser creduta la innamorata di Giuliano de’ Medici. Ora da varii riscontri resta omai indubitato questi averne avute almen due. Una, chiamata Simonetta, nativa di Porto Venere, ma genovese d’origine, la quale maritata in Firenze ad alcuno della nobil famiglia Cattani morì assai giovine, e venne celebrata e pianta dai più famosi poeti d’allora, tra’ quali convien distinguere Bernardo Pulci e l’elegantissimo Poliziano(5 Del primo si conosce un’Elegia in morte della Diva Simonetta pubblicata dal Miscomini in Firenze nel 1494 dopo la traduzione delle Egloghe di Virgilio. Del secondo sono celebri sei epigrammi latini pieni di classica venustà. È notabile fra essi un epitaffio in fronte al quale il poeta scrisse: Iulii est sententia a me in versibus inclusa. Anche nelle bellissime Stanze per la giostra del medesimo Giuliano, è celebrata la Simonetta, e segnatamente dalla St. L alla LV del primo libro, e nella XXXIII del secondo. ). Un’altra, di più umile condizione, sarebbe rimasta affatto ignota alla posterità se non avesse avuto la sorte d’esser madre, e madre di Clemente VII. Infatti soltanto dopo l’ardita congiura che pose in lutto, ma non oppresse la famiglia medicea, seppe il Magnifico Lorenzo che una certa Gorini aveva da poco tempo partorito un figlio dell’estinto Giuliano(6 In un codice appartenuto alla Badia fiorentina e citato da Gio. Adimari a pag. 40, nota 98, della Raccolta degli scrittori della congiura de’ Pazzi da lui pubblicata in Napoli nel 1769 si legge, che l’architetto Antonio da Sangallo fu quegli che diè notizia al Magnifico di questo fanciullo nato già da un anno e da lui tenuto a battesimo. Vi si legge inoltre che la Gorini abitava in Borgo Pinti dirimpetto all’antica casa di esso Antonio. Il Nardi pure conferma che il fanciullo era nato prima che fosse ucciso Giuliano. Altri scrittori all’opposto, come il Machiavelli e il Caferrio affermano essere egli venuto al mondo dopo la morte del padre. ): il perchè fu subito preso cura del fanciullo, nel cui volto presto apparvero le sembianze paterne. Quando in seguito giunse il tempo d’inalzarlo alle ecclesiastiche dignità, che gli furono scala per ascendere alla suprema, Leone X, sulle altrui testimonianze, lo dichiarò nato da legittimo matrimonio; e così gli tolse la macchia che per diversi anni aveva resa men bella agli occhi del mondo l’origin sua. Non pochi storici pertanto che ragionar dovettero di Giuliano e di Papa Clemente fecero pur menzione di colei che ebbe i segreti amplessi del primo, e che dette alla luce il secondo.

Se due furon dunque le innamorate di Giuliano de’ Medici, quale di loro sarà l’effigiata in questo dipinto? Sebbene l’abito schietto e dimesso, la negletta acconciatura e il portamento della persona annunzino a prima vista una donna volgare, quale era secondo ogni ragionevole congettura la giovane Gorini, tuttavia altre non men plausibili considerazioni potrebbero indurre a ravvisare in essa la bella Simonetta Cattani. E veramente non par credibile che il Vasari abbia ardito di designar l’altra donna colle riferite parole d’equivoco significato; imperocchè a tempo suo non era ignoto a veruno che Papa Clemente VII era stato per sentenza di Leone X dichiarato prole legittima; onde l’aver distinto coll’appellazione di innamorata colei che per ogni rispetto doveva esser creduta moglie, sarebbe stato un velenoso tratto satirico, ed un insultare alla memoria di due Pontefici, decoro e sostegno della Casa medicea, alla quale il Biografo aretino era troppo affezionato e devoto, perchè si possa creder capace di somigliante peccato! Del rimanente la disadorna, e quasi direi incolta apparenza dell’esteriore non è poi tanto disdicevole neppure alla nobile Simonetta, qualora si consideri non essere, nei tempi cui si riferisce il ritratto, intieramente dismessi in molte patrizie famiglie, gli antichi usi repubblicani, secondo i quali spiegavasi gran magnificenza in pubblico, ma in privato mantenevasi una certa spartana semplicità. Egli è perciò verosimile che il pittore l’abbia ritratta nel modo a lei consueto di stare fra le domestiche mura, perchè così può aver gradito di vagheggiarla l’appassionato Giuliano. ‒ Ma non più parole intorno a una femmina la quale, chiunque ella sia, non merita poi che se ne spendano oltre alle necessarie per illustrare il quadro che ora è subietto del presente articolo. Qualora si trattasse di una Bice o di una Laura, o d’altra di quelle gentili che dominarono sul cuore

Di quei che non saranno senza fama

Se l’universo pria non si dissolve;

anche più minute indagini non sarebbero inopportune, perchè, tutto ciò che appartiene agli uomini sommi è importante a sapersi. Ma Giuliano de’ Medici è più famoso per la sua tragica morte, che per le chiare sue imprese. Nipote d’un Cosimo Pater Patriae, fratello d’un Lorenzo il Magnifico e zio di un Leone egli rimane offuscato dallo splendore di essi, tantochè se invece del pugnale de’ congiurati, l’avesse tolto dal mondo un ordinario malore, di lui appena ricorderebbe il nome la storia.

Giovanni Masselli.

FRANCESCO I. DE MEDICI

FRANCESCO I DE’ MEDICI
DI ANGIOLO BRONZINO

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 8, linee 5

largo Piedi 1, pollici 2, linee 5

Il ritratto sul quale ora posiamo lo sguardo fa vero il detto che le sembianze sono specchio dell’animo.

Francesco de’ Medici, nato dal duca Cosimo I, il 25 di Marzo dell’anno 1541, sortì natura libidinosa e feroce, a temperare la quale non fu bastante l’ingegno che dalla vasta fronte si manifesta.

Stanco od insofferente degli affari di stato, cui già da dieci anni attendeva quando la morte del padre lo lasciò solo a quel carico, ne commise la cura a’ suoi ministri, i quali in breve perderono alla Toscana quel credito a cui l’avevano alzata le incessanti fatiche del padre suo. Educato da madre spagnuola e vissuto per alcun tempo in quel regno, ne avea contratte abitudini in tutto avverse a quelle della sua patria, e in questo specialmente più odiose che interdicevano al popolo ogni diretta comunicazione col principe. Non conobbe la dignità del perdono, sdegnò i lamenti dei sudditi, ed il suo nome non troverebbe difesa al tribunal della storia, ove non fosse il favore da lui, con strana contraddizione, concesso a ogni maniera di studi. La Galleria di Firenze, l’Accademia della Crusca, i lavori di pietra dura furono da lui, con regia magnificenza promossi. Distinse fra gli artisti del tempo Gian Bologna, il Buontalenti e l’Allori; e tenne familiare corrispondenza con Aldo Manuzio e con Ulisse Aldrovandi.

È troppo nota l’istoria della funesta passione di cui il Duca si accese per la Bianca Cappello, perchè qui ora se ne faccia parola. Solo diremo, col conte Litta(7 Famiglie celebri d’Italia. Famiglia Medici. ), ch’ei pare doversi da quella stessa cagione ripetere la fine prematura di lui. «Narrano, egli scrive, che Bianca a Poggio a Cajano avesse preparata una torta avvelenata al cognato Cardinale, e che mentre egli si schermiva d’assaggiarla, il Granduca la gustasse. Bianca non fu pronta ad impedirlo, e si avvelenò essa pure quando vide il marito perduto. Aggiungono poi che il Cardinale furibondo si ponesse sulla porta della camera per impedire ogni soccorso ai due coniugi, che morirono fra gli spasimi. Io non so bene che sia da credere di tal racconto. Ciò che v’ha di certo è che il Cardinale, non volle che il cadavere di Bianca fosse posto nei sepolcri della famiglia; cosicchè, involto in un lenzuolo, fu gettato nel carnajo di S. Lorenzo sepoltura comune della plebe. E rifiutandole il titolo di Granduchessa, volle altresì che fossero cancellati tutti gli stemmi di lei». L’anno di questa catastrofe, o, se altrimenti si vuole, della morte naturale del Granduca Francesco fu il 1587.

Il pittore ha condotto questo ritratto con molta precisione di parti e colla solita delicatezza d’impasto.

Eugenio Albèri.

LE PARCHE

LE PARCHE
DI MICHELANGIOLO BUONARROTI

Quadro in Tavola alto Piedi 2, pollici 6, linee 4

largo Piedi 1, pollici 10, linee 9

La natura di quest’opera non consente ch’io faccia una dissertazione sulle Parche, nella quale ripetendo cose notissime agli eruditi, io moverei ad ira non pochi della nuova generazione così avversi alla mitologia, che in odio di essa hanno del latino tanto scarsa notizia che a intendere non valgono Virgilio senza il soccorso d’una traduzione. Danno lievissimo; perchè omai, come avverte il Balanche, tutto quello che i classici avevano di buono passò negli scrittori dell’idioma francese conosciuto da tutti; e quel vile adulatore di Augusto non è che un pallido imitatore d’Omero, o la sua luna, per dirlo con una vaga metafora tolta di peso dal tesoro del nuovo stile. E secondo il Niebuhr la miglior cosa ch’egli abbia fatto si è quella di aver ordinato in punto di morte, per giusto scrupolo di coscienza letteraria, che la sua Eneide fosse bruciata. Ciò senz’altro basterebbe a provare non essere stato Virgilio un gran poeta, perchè ai degni veramente di tanto nome, che sono i romantici, non cadono mai nella mente queste strane fantasie, e stampano in vita anche i loro frammenti con quei comodi puntolini, rettamente estimando che la modestia sia un abito vecchio che ai giovani non convien portare, ma dee lasciarsi ai vecchi, affinchè se ne valgano a coprire la nudità del loro povero ingegno.

Perdonami, o lettore, questa digressione che non ti tocca, perchè dovendo io, voglia o non voglia, dir alcun che intorno alle Parche, tu non puoi essere un romantico, il quale appena visto il nome d’una divinità mitologica chiuderebbe il libro non senza prima regalarmi il titolo di pedante. Or mi è forza ripetere quello che puoi aver letto in ogni Dizionario delle Favole, cioè che le Parche son figlie della Notte, secondo Esiodo, dalla quale (se dopo la Teogonia di quel poeta non avesse cessato di partorire) sarebbe nata la filosofia tedesca, o quella del Rosmini. Seguitavano queste Dee, secondo l’autore degl’Inni attribuiti ad Orfeo, il carro del Destino, e a loro soltanto ed a Giove era dato il reggere e stabilire le sorti dei mortali. Al che mirando Platone diede loro un’origine più razionale, chiamandole figlie della Necessità, posta anch’essa nel numero delle Parche. E quel sommo filosofo potea ben prendersi questa licenza, perchè in ciò si contraddice Esiodo o chiunque sia stato l’autore del mentovato poema, scritto in un tempo nel quale i simboli e le leggende popolari più non bastavano ad appagare la curiosità nascente degli uomini, i quali perduto il lume della primitiva rivelazione, vanamente tormentavano il loro intelletto per iscoprire il segreto dell’universo. Difatti, in altro luogo della Teogonia, le Parche son chiamate figlie di Giove e di Temide Dea della Giustizia, la quale tutti i buoni che quaggiù sono stati sempre infelici mal volentieri riconoscer poteano per madre di queste Dee, simbolo degli umani destini. Se a quelli che governano l’età nostra potess’ora assegnarsi un padre favoloso io verrei nell’opinione di Quinto Smirneo che asserì le Parche figlie del Caos, abisso confuso tenebroso, spazio infinito nel quale coesistevano le cose tutte più discordi. Essendo state confuse coll’Eumenidi non andarono forse lontani dal vero coloro che le giudicarono d’origine egizia, e derivate dall’antichissima credenza ne’ Genj comune alla maggior parte delle nazioni. Ma degli errori come delle verità io mi penso che sia ben difficile il tracciar la storia: e se i fenomeni della natura ognor presenti e costanti spiegar non si possono con un solo principio, ben temeraria impresa mi sembra il recare ad un’origine sola idee antiche e diverse. Molti autori di sistemi mitologici, fondati sulla rassomiglianza che in alcune opinioni v’è fra popolo e popolo, viaggiare le fanno talvolta senza alcun fondamento istorico da un luogo all’altro, e dimenticano che essendo negli uomini uno l’intelletto, dovrebbe nell’animo nostro indurre meraviglia, non l’identità delle idee, ma bensì quello che in esse havvi di così differente.

L’ufficio d’ogni Parca è significato dal proprio nome a quelli che sanno il greco. Cloto fila, Lachesi trae a sorte, Atropo, cioè l’inflessibile, taglia lo stame vitale della conocchia, nella quale i fili neri sono sempre più dei bianchi. Licofrone le chiamò vecchie donzelle: fortuna per lui che non vi fu alcuno che ad esse lo ridicesse: egli sarebbe morto di subito. Narrano che rimanessero nubili perchè nessuno osò vagheggiarle: mi sembra più verisimile che ciò avvenisse perchè non avevano altra dote che la rocca. Quello che sarebbe più difficile a credersi si è ch’essendo ragazze vecchie stessero d’accordo, concordes Parcæ: ma siccome erano divinità malefiche, e la tagliavano a tutti, e cantavano il passato, il presente e l’avvenire, non poteano aver tempo alle risse in questo eterno lavoro.

Il Winkelmann osservò che le Parche, le quali da Catullo vengono descritte quali vecchie curve, con membra tremanti, grinze nel volto, sono tutto l’opposto in più d’uno degli antichi bassirilievi di greco scalpello. A ciò movea gli scultori il sentimento del bello ch’era naturale alla lor nazione: nè mai le arti furono così benemerite del genere umano. Valendosi esse della nostra specie a significar le idee più sublimi abbandonarono i simboli mostruosi delle false religioni asiatiche, le quali prostrando la Grecia sotto il giogo dei sacerdoti, avrebbero impedito che colla libertà del pensiero vi sorgesse la filosofia che preparò l’Europa ad accettare il Cristianesimo, del quale è noto quanto cercassero d’oscurare la purità molte eresie che nacquero dal genio simbolico dell’Oriente.

Se desideri, o lettore, sapere la ragione perchè queste Dee si chiamavano Parche, ella è la medesima che lo spiritoso Baretti assegna al vocabolo dilettanti a non delectando. Così Parche son chiamate quod nemici parcunt, cioè per antifrasi ch’è il rovescio di quello che il vocabolo parrebbe accennare. E l’antifrasi non è solamente un tropo inventato dalla paura a nascondere l’orribile realtà del vero: ha tal espressione, nel commercio della vita, un altro più rilevante ufficio, al quale tu pensando credi sempre il contrario di quello che ti si dice, segnatamente adesso che molti son fatti scolari a un fortunato Mefistofele, il quale insegna esserci data la parola non a manifestare il pensiero, ma bensì a nasconderlo.

Sarebbe finalmente tempo ch’io dicessi alcun che di Michelangiolo e del suo dipinto: ma posso io sperare d’esser letto se non seguito l’esempio dei giornalisti dell’età nostra, che si servono del libro che annunziano come d’un testo alle loro prediche, onde il povero autore leggi, leggi trova che la sua opera ha dato al sublime critico occasione di mostrare il suo spropositato sapere, parla de rebus omnibus, et de quibusdam aliis, ma pressochè nulla del suo libro? Ora poichè ce que je sais le mieux c’est mon commencement, tengo per certo che quel pedante di Poliziano abbia letto nella casa di Lorenzo il Magnifico a Michelangiolo, quando era giovinetto, quella descrizione, delle Parche, che si trova nel Poemetto di Catullo, sulle nozze di Peleo e Teti, che venne chiamato dallo Scaligero il primo gradino alla divina Eneide, ma che veramente non è che un lavoro di mosaico composto di pietre rubate ai Greci, come sono, secondo Didimo Cherico, le Odi di Orazio. Erano Catullo e Virgilio troppo dotti per esser gran poeti: ora da questa parte non vi è da temere. Al Buonarroti forse venne nell’età sua più fresca il pensiero di effigiar le Parche, ma sembra che lo recasse ad effetto nella vecchiezza.

Or nella mente d’un artista non cadrebbe tal fantasia; chè alle divinità del Paganesimo s’è dato bando non meno dai poeti che dai pittori, i quali colla nudità di esse scandalizzerebbero il secolo pudico, e da questa verrebbero obbligati a studiare il disegno. Santa e più agevole impresa è il rappresentare qualche fatto d’un crociato purchè si prenda da un Poema ov’è mantenuta la verità della storia, non già dalla Gerusalemme del Tasso, della quale un solenne scrittore avea in pronto una parodia che l’avrebbe ammazzata, se perita non fosse di morte naturale. E allora basterà che l’artista mostri del suo eroe un poco di muso barbuto uscente appena fuori della visiera, che all’estinta giovinetta, portata sulla barella, ambedue i piedi nasconda per modestia...; il rimanente velluto e armi.

Non perdete, o artisti, il tempo, non vi affaticate il polmone salendo le scale della Galleria; ogni giorno una visita a una officina ove si conservino quelle armi dai nostri maggiori così animosamente vibrate nel petto dei loro fratelli, ma che dalle lor mani tremanti caddero quando nell’Italia discese lo straniero. Seguansi i grandi esempj: una tale officina fu la sola cosa che Gualtiero Scott si degnasse visitare in Firenze: ma in più angusti confini, o pittori, son le vostre discipline ristrette; e il gran Romanziere non venne in tanta fama per notizia d’armi e di vesti antiche, bensì per l’evidenza a cui giunse nel descrivere i luoghi, e per la forza drammatica colla quale mise in iscena gli avvenimenti.

Senza parteggiare pei classici o pei romantici, io credo che ogni poesia componendosi d’immagini, d’affetti e di pensieri, la lettura dei classici antichi, i quali abondano delle prime, possa recare utilità agli artisti. Gli scultori per ora non fanno a meno delle divinità pagane; e l’allegoria corre sovente pericolo di riuscir fredda ed oscura. Pur se qualche artista la pensa diversamente ed aspira a novità, io fra tutti gli enti morali, cui la odierna scuola poetica dà vita e figura, gli raccomando particolarmente di effigiarmi quell’ansia benedetta, senza la quale non esce adesso alle stampe nessuna poesia; e prendendo norma da questo bellissimo verso l’ansia dell’aspettanza mi divora, potrebbe rappresentarla in atto di mangiare il cuore d’un uomo, o mentre, come il Conte Ugolino, ella solleva la bocca dal fiero pasto.

Le Parche coetanee alla natura delle cose eran tale argomento che ben conveniva all’ingegno di Michelangiolo, il quale cercò il sublime nel terrore, e sull’esempio di Dante non si astenne dal far uso della mitologia ancora ne’ subietti sacri, come nel suo Giudizio Universale; licenza della quale ambedue potrebbero giustificarsi per varie considerazioni, e segnatamente perchè da molti dei primi cristiani tenevasi che le divinità, le quali usurparono al vero Dio il culto degli uomini, fossero demonj e quindi avessero un’esistenza reale.

Queste Dee effigiate da Michelangiolo hanno le sembianze severe di una verde vecchiezza qual si conviene a persone inesorabili: dal tremendo ufficio congiunte si guardano tra loro in un modo freddamente crudele. Cloto aprendo orribilmente la bocca dà il cenno fatale, siccome quella che tien la conocchia: il fine dall’origine dipende, nella vita sta nascosa la morte, e il primo giorno dà l’estremo. Io per la povertà dell’ingegno non so trovare un concetto pellegrino o sublime in questo dipinto. Ne appartengono certamente al Buonarroti l’invenzione e il disegno: ma inclinerei a credere che da un suo cartone venisse il quadro bravamente eseguito per alcuno dei suoi valorosi scolari.

Michelangiolo ritrasse al naturale una vecchia, come ne fanno testimonianza due disegni, uno dei quali si conserva nella R. Galleria, e l’altro può vedersi presso il suo degno e cortese discendente.

Il vero di quel ritratto è sollevato fino all’ideale nel volto d’una delle Parche, e a molti artisti servì di norma per nobilitare nelle donne la vecchiezza.

G. B. Niccolini.

IL BATTESIMO DI G. CRISTO

IL BATTESIMO DI G. CRISTO
DI PAOLO CALIARI, DETTO IL VERONESE

Quadro in Tela alto Piedi 5, pollici 5, linee 7

largo Piedi 4, pollici -, linee 8

Quando alla vista della pittura di un fatto noto noi crediamo di esser presenti ad esso, e siamo costretti a dire: Non poteva accader che così, l’artista giunse alla perfezione, e superando l’arte emulò la natura. ‒ Il Battesimo di Gesù Cristo per mano di S. Giovanni avvenuto presso Betabara nel Giordano, rappresentato da Paolo Veronese, ci sembra appunto un’opera di tal fatta.

In un ristretto ramo del fiume povero d’acque, e presso la sponda scorgesi inginocchiato sopra un masso il Redentore colle braccia conserte al petto, colla testa e gli omeri piegati in umile attitudine, e il Precursore che facendo l’atto di appoggiarsi colla sinistra ad un tronco, come se temesse di vacillare dinanzi alla maestà nascosa dell’Uomo-Dio, colpito dalla voce dell’Eterno che dice: questi è il mio figlio diletto nel quale io mi compiaccio(8 S. Matteo, Cap. III. ), stende la destra sul capo di Gesù, versando l’acqua battesimale. Tre Angeli in forma di giovanetti assistono al mistero. Il primo di essi con una veste giallognola, veduto quasi di schiena, s’inginocchia innanzi al Re della gloria, e tenendo un panno bianco aspetta il momento di asciugare i piedi del Salvatore immersi nell’onde. L’altro, se dee giudicarsi dal poco che se ne vede, e specialmente dal moto del destro braccio, pare che giunga le mani in segno di adorazione ed osserva il Battista. E parimente lo mira attento l’Angelo che sta genuflesso dietro a Cristo. Il divino Spirito in forma di candida colomba cinta di dorata luce apparisce tra i folti alberi che chiudono questa maestosa rappresentanza.

La ristrettezza dell’area su cui Paolo dovea dipingere gli impedì di popolar la sua scena colle turbe, come fece il Pussino, e frenò la sua vivace immaginazione, usata a spiegarsi ricchissima, qual si vede nelle sue Nozze di Cana e nella Cena di Levi. Ma la stessa ristrettezza invece di nuocere all’effetto sembra che l’abbia in qualche maniera accresciuto; imperocchè coll’accordo di un magico colorito, colla distribuzione delle figure, le quali occupano la massima parte del campo, ha ottenuto che, sebbene non sian che poco più di due terzi del vero, sembrino della grandezza naturale. ‒ Pare che l’esimio artista abbia fatto questo quadro perchè non sia veduto da vicino; mentre l’esecuzione ne è franca tanto ed ardita, che talvolta pochi tocchi maestri sopra una tinta andante bastano a mostrare alla debita distanza con gran verità le parti stesse più difficili della faccia. E forse trasportato dalla viva sua fantasia e dall’aver egli avuto in mira un piccante effetto totale, che con inestimabil bravura ottenne, non si è curato in qualche parte di una gran finitezza e di un severo disegno, lo che apparisce nella mano destra dell’Angelo tra S. Giovanni e il Redentore. Le carni di questo morbide e di un vago colorito fanno un bel contrapposto con quelle aduste del severo Precursore. Sembra che debban cedere al tatto non tanto per la verità del colore e per la perfetta imitazione de’ piani, quanto per il meccanismo con cui son fuse le tinte per mezzo di una maniera ineffabile di girare il pennello. Nulla avvi di duro, il rilievo è vero; e se portiamo l’occhio già pieno dell’illusione di questo dipinto sopra altre tele anche di famosi maestri, in quelle vediamo figure dipinte, figure vive in questa di Paolo. Tanto effetto, degno della meditazione degli artisti, nasce specialmente dal modo qui tenuto nell’usare i contrapposti. Infatti la parte chiara del nudo nel Cristo stacca dall’ammanto azzurro-cupo dell’Angelo che gli sta a tergo, e dal panno lacchigno, di cui è cinto a’ lombi e che gl’involge tutta la coscia destra. Fanno risaltare la Figura del Precursore la pelle di cammello, una specie di manto rosso, e i tronchi degli alberi. E questi col tuono caldo della densa frappa e degli aspri tronchi fanno apparir chiara di viva luce e sparsa di candide nubi leggiere quella parte di cielo che si mostra, sebbene sia di tinte alquanto robuste, onde risalti meglio la delicatezza delle carni degli Angeli e del Salvatore.

Questi ed infiniti pregj, che il solo artista consumato può conoscere e degnamente apprezzare, non lasciando che l’estatico osservatore si fermi sui panneggiamenti forse un poco triti, e sulle fisonomie degli Angeli forse non troppo celesti, rendono il presente quadro degno di sostenere la celebrità del suo autore nella gagliardia e verità del colorito, a fronte di tanti capi d’opera raccolti nella Galleria de’ Pitti, i quali gareggiano tra loro di preminenza.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE

DANIELE BARBARO

DANIELE BARBARO
DI PAOLO VERONESE

Quadro in Tela alto Piedi 4, pollici 3, linee 11

largo Piedi 2, pollici 3, linee 8

Al nome della famiglia di cui si raffigura in questa tela un principale decoro, s’inchina riverente il pensiero italiano; conciossiachè non solo, per lunghi secoli, giovasse questa coll’opere al municipio nativo, ma coi tesori delle lettere e delle scienze all’onore perpetuo di tutta Italia.

Daniele Barbaro nacque in Venezia il dì 8 febbraio dell’anno 1513, e fu solo del suo nome battesimale, e non contemporaneo di un altro Daniele, come opinano alcuni(9 Vossio e De Thou, e lo stesso diligentissimo Bayle. ). Mandato all’università di Padova, studiò con molto amore le matematiche, e appresso la botanica; per affetto alla qual disciplina, nel 1540, fondò ivi, o promosse l’istituzione del giardino botanico. Fu poi ne’ magistrati della sua patria, la quale nel 1548, lo delegò ambasciatore al re Edoardo VI d’Inghilterra. Durava in tal dignità, quando il pontefice Giulio III lo nominò coadiutore al patriarca d’Aquileja; per la quale occasione più particolarmente si volse agli studj teologici. Intervenne al Concilio di Trento, ed ivi fece prova di molto zelo per gl’interessi della Chiesa. Morì in Venezia il 12 aprile del 1570.

Fu Daniel Barbaro uomo universale ed in ogni scienza profondo, con esempio non infrequente a’ suoi tempi, a’ nostri rarissimo, non so se per intolleranza degli animi, o meglio per la troppa difficoltà di conseguire i confini, ai giorni nostri sì estesi, dello scibile umano. Ebbe ad amici i più celebri letterati dell’età sua, fra’ quali il Bembo, il Varchi, Sperone Speroni, Bernardo Tasso, Pietro Aretino, Niccolò Franco, e il cardinal Navagero. Abbiamo di lui un commento latino all’opere di Porfirio; un altro, nel medesimo idioma, alla versione che il celebre Ermolao Barbaro suo prozio fece della Rettorica di Aristotile; una versione italiana di Vitruvio; un trattato o Pratica della Prospettiva; e fra tante opere gravi la Predica dei Sogni in versi settenarj, edita sotto nome di un padre Hypneo, e nella cui prefazione confessa di avere scritto quel libercolo singolarissimo quasi sognando; o veramente, secondo un uso dei letterati di allora, per riposare lo spirito in qualche ameno argomento.

Tale fu l’uomo che questa tela di Paolo ci rappresenta. La dignità della persona ritratta meravigliosamente si accorda allo stile grandioso del dipintore, il quale ha con mirabile industria procacciato che alla gravità di quel volto rispondano l’atteggiamento, il vestiario, e il fondo stesso ove campeggia quella nobil figura. Questa bella incisione del Paradisi rende idea piena e fedele dell’originale, ove tutto a noi appare perfetto, se non forse le mani, che, quantunque assai bene intese, non ci sembrano interamente finite.

Eugenio Albèri.

FANCIULLO

FANCIULLO

DUE FANCIULLI
DI PAOLO VERONESE

Tondi in Tavola di Piedi -, pollici 7, linee 6

E chi tornando col pensiero all’età degl’innocenti trastulli e delle vergini speranze non sente godersi l’animo racconsolato? A chi non destan trasporti d’amore e di tenerezza oltremodo soavissimi le ingenue grazie di fanciulletti che fanno carezzevole festa? Oh! le costoro piacevolezze non sono bugiarde: non le dà un vile interesse ad usura: vengon dal cuore: e ci tornan perciò caramente dilette, e c’inebbriano d’allegrezza. Quando io mi reco o su i ginocchi od in collo una di queste amabili creaturine, quando ella mi guarda, e io la guardo, quando ella mi sorride ed io le sorrido, quando io la interrogo e mi risponde, quando porgo e ricevo baci ed amplessi, tutta allora dimentico l’orrenda serie de’ miei disastri, e mi riconcilio agli uomini, che tante volte m’ebbero crudelmente offeso o con ingratitudini o con perfidie. Chiunque percorra, osservando, la Galleria Palatina, benchè ad alti sentimenti e ad alti pensieri meravigliosamente rapito da’ grandi subietti, che d’ogni parte o sulle tavole o sulle tele trova dipinti, pure giunto a questi due piccoli tondi che non altro presentano che due ritratti infantili, dalla memoria dei primi anni e dalla violenza di cari affetti sarà intrattenuto: come appunto interviene ad ogni uomo che passa con vicenda gratissima dalle impetuose e tumultuanti emozioni del mondo alle dolcezze e all’incanto della domestica vita. Qual mano fu mai che ne condusse il disegno, e qual pennello gli animò colle tinte? Son opera di quel famoso che nella veneta scuola primeggiò col Vecellio, son opera di Paolo Veronese: nè penano ad avvisarlo coloro che intendono e sentono l’arte; i quali vi riconoscono a colpo d’occhio l’impasto, e la vivezza del colorito che fu a quegli artefici singolare. Graziosi tuttadue di sembianze, belli di forme, e freschi di carnagione, come vediam d’ordinario i fanciulli, e tuttadue pel contrasto dei lumi e dell’ombre benissimo rilevati e pressochè vivi. Ma il carattere delle fisonomie vi è diverso. Con quel suo zazzerino piuttosto breve ed incolto, con quella sua fronte ampia e scoperta, e con que’ suoi occhi grandi e pensosi l’uno appar serio e direbbesi passionato: l’altro più specioso di una foltissima chioma che trasparente e inanellata gli ondeggia pel collo, più rubicondo e paffutello di guancie, e più vispo ed ardito nel guardo, mostrasi invece gajo ed allegro: talchè, a guardarli, quello suscita melanconia, e questo fa ridere il cuore: anche il tempo che fu ingiurioso pur troppo sul primo, e benigno per buona sorte al secondo contribuisce a produrre nell’animo degli osservatori le contrarie impressioni di mestizia e di gioja.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

S. GIROLAMO

S. GIROLAMO
DI DIONISIO CALVART

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici 6, linee 5

largo Piedi 5, pollici 5, linee -

Il venerando vecchio che in questo dipinto tu vedi espresso in atto di scrivere, cinto da varj oggetti di pietà, è l’illustre Dottore della Chiesa S. Girolamo. I varj libri sulla tavola intarlata che gli serve di appoggio mostrano l’eruditissimo traduttore della Bibbia. Due angeli gli stanno appresso, quasi per indicare il celeste aiuto alle dotte fatiche di colui che tuonando contro i mali di un’età corrotta fu il più forte sostegno della morale e del domma, e strappò da Roma la nobil Paola, l’inclita Eustochio e un coro immenso di vergini, le quali convinte che sotto quel cielo più non rimanea sicura l’innocenza andarono a nascondersi ne’ romiti chiostri di Palestina. Ed in quella terra sacra per tante religiose memorie, colto dalla persecuzione e dalla ipocrita rabbia di chi temeva il rimprovero tacito ma più solenne della stessa fulminea eloquenza di lui nelle sue virtù straordinarie e severe, andò a terminare la laboriosa vita questo modello de’ solitarj, questo miracolo de’ dottori.

Bellissima è la testa del Santo nel presente dipinto del Calvart; avvi un’angelica dolcezza unita a’ lineamenti di un profondo pensatore e di un austero cenobita, la quale incanta a prima vista. Era facile, e spesso ne vediamo gli esempj anche ne’ più grandi maestri che effigiarono alcuni santi, di cadere nell’opposto difetto, o di esprimere un’insignificante fisonomia o quella di un cinico e superbo filosofo pagano. In questo quadro mi sembra sfuggito egregiamente l’uno e l’altro estremo. Graziosi sono i due angioli, e specialmente quello più vicino al Santo ha un’aria di testa sommamente ingenua e celestiale. Il teschio collocato sopra un gran libro e vicino ad un orologio a polvere è un parlante emblema che il tempo e la distruzione fan guerra anche all’umana sapienza; e ben furon posti tali oggetti lugubri presso Girolamo, che anche quando nella sua focosa immaginazione tornavano le voluttuose reminiscenze del Campidoglio, sempre ebbe in mente il giorno che farà tornare al caos primiero quanto ha di più vago la terra.

Nell’esecuzione di questo quadro è da notarsi una scrupolosa e minuta imitazione del vero ne’ più piccoli accessorj, fino a presentare anche sott’occhio con grata illusione, come se fosse uno squisito intaglio di Alberto Durer, quell’immagine di nostra Donna che è in una pagina del libro poggiato al Crocefisso. È poi osservabile che tanta diligenza non nuoce al bell’effetto generale, e che le masse son contrapposte con gran bravura. La parte illuminata del libro aperto serve a bilanciare il chiaro degli Angeli, mentre lo sbattimento che vi getta il corpo del Santo contribuisce a staccare la maestosa figura. A malgrado che sia alquanto danneggiato, è sempre un egregio lavoro, e si conosce esser produzione di un artista nato nelle Fiandre, ma che sotto il cielo d’Italia studiando Raffaello potè sollevare più alto il suo volo.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

S. ANDREA

S. ANDREA
DI SIMONE CANTARINI DA PESARO

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici -, linee -

largo Piedi 2, pollici 2, linee -

I fratelli Pietro ed Andrea pescatori di Betsaida furono i primi da Gesù Cristo chiamati all’apostolato. Del primo è ben conosciuta la storia facendosene distesa menzione nell’Evangelio e negli Atti apostolici. Del secondo poco sappiamo perchè dai sacri libri rilevasi solamente ch’ei fu discepolo del Battista, dal quale ebbe cognizione del Messia cui poscia seguitò e fu presente alla moltiplicazione dei pani e dei pesci e ad altri miracoli. Dopo la morte del Nazzareno tutto ciò che di Andrea si dice è fondato sulle tradizioni. Secondo queste ei predicò nella Scizia e nell’Acaja ove morì appeso a due travi incrocicchiate a somiglianza della lettera X.

Simon Pesarese volle mostrare in questo dipinto le due condizioni, originaria e susseguente, del soggetto rappresentato. Fece conoscere il pescatore dai pesci, dalle mani callose, dal braccio reso dalla fatica robusto, e dalle carnagioni convenienti ad uomo rozzo e plebeo: palesò l’Apostolo col fargli abbracciare il simbolo del martirio sofferto per cagion della fede da lui predicata, ed imprimendogli nei lineamenti del volto quell’espressione che divien propria delle persone abitualmente occupate in pietosi esercizj e conducenti vita mortificata e penitente. Il colorito è alquanto fosco. Un solo chiaro, e non molto vivace, batte sulla fronte; il resto è attenuato dalla mezzatinta o dall’ombra: contuttociò le parti non mancano del necessario rilievo. Ai periti sembra fatto alla prima, cioè dire, senza rimpasto e senza velature: il certo è che ognun vi scorge gran sicurezza di tocco, ed una mano che disegna con fermezza e colorisce con celerità. Nè da meno poteva essere un’opera del Cantarini, il quale, dotato di ottime disposizioni per la pittura, ebbe a maestri il Pandolfi suo concittadino ed il veronese Ridolfi; che poi in Venezia potette gustare le opere dei luminarii di quella scuola; e che infine postosi volontariamente sotto la direzione di Guido Reni, seppe trarne consigli ed ajuti per divenire eccellente. Peccato che alla bellezza dell’ingegno suo non corrispondesse quella dell’animo! Per ottenere la benevolenza del maestro da lui scelto, e quanto bisognavali per apprendere l’arte, si rivesti di mentite virtù. Raggiunto poscia lo scopo disvelò sfacciatamente tutto il suo maltalento col farsi dispregiatore dei più grandi artefici contemporanei e di Guido medesimo; ed il suo cieco amor proprio lo spinse fino a sogghignare malignamente in faccia ad un capolavoro di Raffaello. Ma col rendersi infesto ai valenti uomini, e lasciarsi inebriare dall’orgoglio, non pervenne già a procacciare a sè medesimo vita riposata e gloriosa; chè anzi umiliato dalla pubblica disistima e perseguitato dai provocati emuli, fu costretto più volte a cambiar paese; e finalmente abbandonato dagli amici e dai protettori morì nel 1648 di 36 anni in Verona pieno di rammarico e di confusione.

Giovanni Masselli.

S. ISIDORO

S. ISIDORO
DI SIMONE CANTARINI DA PESARO

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici 3, linee -

largo Piedi 1, pollici 9, linee 8

S. Isidoro, povero agricoltore, col solo esercizio di modeste virtù ha ottenuto presso i posteri maggior venerazione e celebrità di tanti favoriti della fortuna, che orgogliosi pei titoli e per le ricchezze non l’avranno degnato d’un guardo, non che d’un saluto, incontrandolo sulla pubblica via nell’umile aspetto in che ce lo mostra la presente pittura. La religione, la quale coi suoi dolci e facili insegnamenti è capace di rendere gli uomini probi e felici assai meglio delle disposizioni dei legislatori e dei precetti dei filosofi, ammaestrò questo semplice villanello, e lo rese imitabile esempio di rettitudine a tutti coloro che sono obbligati a cibarsi di pane guadagnato col sudore del volto. Viveva egli nel secolo XII, e dimorava nelle vicinanze di Madrid, allora piccolo borgo della diocesi di Toledo, regolando la sua pietà in modo, che il culto reso al Creatore colla preghiera e colla visita dei sacri templi non pregiudicasse agli altri doveri di sua condizione. Di questa prudenza d’Isidoro dovette restar convinto il padrone delle terre da lui coltivate, il quale, risaputo com’egli mettevasi a lavorare più tardi degli altri agricoltori, gliene fece rimprovero; ma invitato dall’uom dabbene a far giudicare dai periti il danno che la sua negligenza potevali aver cagionato, stupì, nell’intender da essi, e poi nel riconoscere cogli occhi propri, non esservi in quel distretto campi meglio coltivati e più fruttiferi dei suoi: e ciò perchè coll’industria e l’assiduità ei ricuperava il tempo consumato in altri esercizi. Infatti il buon ordine negli affari, e la gran frugalità fecero sì che egli, non solamente provvedeva ai bisogni della famigliuola, ma alimentava eziandio alcuni indigenti cui non fu mai avaro di soccorso per tema di mancare poscia del necessario egli stesso.

Simon da Pesaro, colla bravura già encomiata in altro articolo, ha saputo dare alle ignobili forme della testa del Santo quell’espressione di bontà che rende gli uomini altrui accetti, quantunque circondati dallo squallore della miseria. Osservò il Lanzi che questo pittore faceva risaltare le carni con pochi lumi posti a luogo a luogo, e che schivava di contrapporre ad esse colori vivi, cercando piuttosto di dar loro un bel rilievo coi fondi oscuri. Una tal sobrietà di colori la notai nell’altro quadro del S. Andrea; ed in questo è con più ragion conservata perchè confaciente al subietto.

Considerando in fine la padronanza, la disinvoltura, la maestria del pennello, e l’effetto di certi pochi tocchi, in apparenza dati strapazzatamente, ma che osservati a giusta distanza rappresentano a maraviglia ogni particolarità delle carnagioni, dei capelli, della barba; e finalmente nel vedere che tutto sembra fatto alla prima, rapidamente, e senza la più lontana ombra di fatica, saremmo indotti nell’errore di credere che la pittura non fosse un’arte difficile.

Giovanni Masselli.

PAESE

PAESE
DI AGOSTINO CARACCI

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 2, linee 4

largo Piedi 1, pollici 6, linee 3

Nulla è più vero del detto che corre fra gli artisti, che, cioè, il figurista eccellente debba tenersi per eccellente pittore universale. E ben è di ragione che qual vinse le maggiori difficoltà si mostri forte in superar le minori. Quindi ammiriamo quasi pitture non superabili i paesaggi di Pussino, di Tiziano, di Salvatore; e, pregio principalissimo, scorgiamo in essi un calore, una vita, un’abbondanza d’immagini, che male ricercherebbesi in chi non è uso ad animare le tele colla espressione delle umane passioni.

Queste considerazioni tornano al caso della presente pittura. Per essa si rappresenta non so se un vero o immaginato paese, ma oltremodo vago ed animato, sia per la felice combinazione di quegli oggetti che più si prestano a pittoresche combinazioni, quali son l’acque e le rupi, sia pel robusto e disinvolto tocco del pennello, sia per la varietà dei toni, i quali benchè neri fossero a’ tempi di Agostino così studiati come venner dappoi, son tuttavia vivaci e piacevolissimi.

Ma ciò che maggiormente contribuisce al gradevole effetto di questa tela son certamente le spiritose macchiette, e in special modo le figure de’ nudi, ove spicca un sapere quasi michelangiolesco, e che mi tengono in forse nel giudicare se le figure al paese, o questo ad esse intendesse subordinare il pittore. E questo è privilegio invidiabile de’ figuristi di armonizzar gli uomini alle cose, con ben altra verità e convenienza che non sia dato a coloro ai quali è forza di ricorrere ad altri per tale effetto.

È altresì da notare in merito di questo dipinto, che quantunque condotto a tempera e sopra tela finissima, ha molta forza e molta trasparenza di colorito.

Eugenio Albèri.

S. FAMIGLIA

SACRA FAMIGLIA
DI ANNIBALE CARACCI

Quadro in Tela alto Piedi -, pollici 8, linee 9

largo Piedi -, pollici 7, linee 6

Quando un’opera artistica vedesi replicare più e più volte dallo stesso che l’eseguiva per la prima volta, è certo indizio che incontrò il genio degl’intelligenti e degli amatori di produzioni siffatte.

Questa sacra Famiglia di un luminare della famosa scuola bolognese è appunto un di simili fortunati lavori, ed a buon dritto(10 Nella Galleria pubblica avvi una graziosa replica di questo quadro, eseguita egregiamente sul rame. Si osserva qualche piccola variazione nel campo. – Ved. la bell’opera edita dal Sig. G. Molini: Reale Galleria di Firenze illustrata, Vol. II, Seria 1.ma ); poichè presenta una semplicità ed una verità che sorprende. Le linee della composizione son belle, le masse del chiaro-scuro egregiamente contrapposte ed assai vigorose, straordinario il rilievo. L’ameno paese del fondo contribuisce non poco a dar risalto al grazioso gruppo d’una giovine madre che sopra una specie di masso sul quale è seduta sostiene affettuosamente un vezzoso figliolino che le si stringe al collo con tutto l’amore di un tenero fanciullo. Essa guarda sorridendo l’altro bambino, che dovrebbe rappresentar S. Giovanni, ed egli a lei s’appoggia con atto infantile e par la preghi a prenderlo in braccio e accarezzarlo.

Ma i volti di queste benissimo dipinte e ben disegnate figure non mi sembrano aver quell’etereo che a prima vista fa noto esser destinate a rappresentare la Madre-Vergine, il Figlio dell’Eterno ed il suo Precursore. Forse il sommo artista lo comprese, e tolta una certa acconciatura convenzionale, niuno de’ consueti emblemi vi pose che mostrino i più cari oggetti della nostra religiosa credenza. Mancano fino l’aureole: il perchè amerei qui veder piuttosto espressa un’affettuosa domestica scena che un sacro soggetto. Nulla di verginale e celeste risplende sul volto della Madre; e i due puttini hanno qualche tratto che rammenta meglio i vispi seguaci della favolosa Citerea che le sovrumane sembianze di Gesù e del piccolo Battista.

Forse però queste mie osservazioni suoneranno aspre all’orecchio di chi vede tutto congruente ed egregio in chi già fu, e tutto degno di dubbi e censure negli artisti viventi. Ma Annibale, se non erro, eseguiva una sua fantasia; e perchè fosse più ricercata in un’epoca in che non si domandava ad un dipintore: perchè effigiasse una Sacra Famiglia, lasciò credere che il suo bel lavoro esprimesse tal devoto soggetto.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

IGNOTO

IGNOTO
DELLA SCUOLA DEI CARACCI

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici -, linee 2

largo Piedi 1, pollici 6, linee 7

E chi sarà costui che quasi fosse persona viva ti guarda fiso; e pare che ti sorrida? ‒ Nulla ne sappiamo. ‒ Forse quest’imagine, la quale per noi niente ha d’importante se non il merito grandissimo di esser ben dipinta, risvegliava in qualche petto un palpito di filiale amore, di coniugal tenerezza. Forse, sparita per sempre dalla terra la persona rappresentata, questo quadro fu per alcuni anni il conforto, e l’oggetto più pregiato da’ parenti e dagli amici: ma ora non battono i cuori che forse in vederlo sentivano un gaudio amaro che all’amor somiglia.

Chi dicesse in questo ritratto esser qualche lontana somiglianza coi Caracci correrebbe rischio di esser tacciato di prevenzione, perchè il quadro appartiene alla scuola di quegli illustri dipintori Bolognesi. Eppure chi sa che appunto non sia qualche loro parente?.... Ma a che perdersi in congetture, che accolte da uno, da mille son rifiutate? E se anche sapessimo il nome di quest’uomo, qualora non abbia lasciato di sè memoria agli anni con grandiose opere d’ingegno o con virtù straordinarie e storiche, sarebbe una notizia inutile per tutti. Le virtù domestiche tanto care e tanto modestamente belle cadon nell’oblio, e spariscono pur troppo come il profumo di un fiore solitario, quando più non è chi le praticava, o chi ne provò i soavi effetti. Ma se mai fosse il ritratto di persona illustre, della quale oggi ignorasi la sembianza, ci dorrebbe che omettesse il dipintore di registrarne in qualche maniera il nome: chè l’imagine de’ sommi accende d’entusiasmo i posteri che la contemplano.

La fisonomia in quest’ignoto ci porterebbe a credere che uomo dabbene e anche d’ingegno egli fosse; ma talora l’aspetto inganna... e se un malvagio, un vizioso fosse egli stato? – È bene che più non resti il suo nome. Se poi visse alla virtù, ora avrà il premio cui anelava, nè si cura che da noi, avvezzi ad ammirare più l’apparenza che la realtà, se ne faccia menzione.

Quanto al merito onde fu eseguito ci sembra degno del più alto encomio questo ritratto. E’ par ch’abbia moto e vita. Tu vi scorgi una mano sicura e una mente, la quale ben concepisce il vero che deve imitare. L’impasto delle tinte, brunette e fresche quali si addicono ad effigiare un uomo robusto e sano, le pennellate che girano pel verso delle forme e contribuiscono al rilievo; i franchi tocchi della barba e de’ capelli eseguiti senza fatica e benissimo distinti nelle masse; il collare bianco che ben contrasta colla nera vesta; il bell’accordo del tutto col colore del campo produce una grata illusione e un’armonia piacevole all’occhio dell’intelligente osservatore.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

MADONNA COL FIGLIO

LA MADONNA COL FIGLIO
DI LODOVICO CARDI, DETTO IL CIGOLI

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici 5, linee 4

largo Piedi 4, pollici 2, linee 4

Se è vero che in questo quadro debba vedersi una Vergine col fanciullo Gesù, sembra che il celebre Lodovico Cardi da Cigoli abbia dovuto insieme sodisfare un desiderio assai strano del committente, di ritrarre cioè la di lui moglie (così almeno giova supporre) ed un suo figliolino. Conoscendo egli che il gruppo mal si adattava al tema religioso, non pose nè sacre aureole nè raggi intorno alla fronte della Madre e del Figlio.

Tu vedi una donna seduta che, deposto in un cestello un muliebre lavoro, di ricco ammanto vestita e nell’attitudine di chi sta a modello per farsi ritrarre, sbadatamente accenna col dito sul libro in cui legge il fanciullino da lei coll’altra mano sorretto. Forzata è la movenza del bambino: ma ad una certa distanza e a primo aspetto la fisonomia di esso è graziosa quanto è altera quella della genitrice. Sarebbe importante sapere chi fu la signora qui rappresentata: ma forse vana riuscirebbe ogni ricerca.

Sebbene questo dipinto sembri fatto, come si suol dire, per disimpegno, pure il colorito armonico, grato, d’una sugosa trasparenza; i capelli del puttino molto leggeri rammentano il modo di dipingere di lui cui tanto deve della sua celebrità la scuola fiorentina. Il fondo è poetico nella sua austera semplicità, e veramente adattato alle celesti contemplazioni della Madre-Vergine: ma qui tu la cerchi invano.

Chi restò commosso dinanzi alla patetica rappresentanza, vera non dipinta, dell’Uomo de’ dolori mostrato al popolo dal Preside romano, e sentì scorrere un brivido alla vista del levita Stefano, che vittima della verità spira pregando pei suoi nemici sotto i sassi lanciati dagli ebrei infelloniti, non potrà creder mai che Fra Lodovico (qualora questo dipinto sia realmente opera di quel grande) abbia volontariamente data alla più sublime delle donne l’aria di una femmina che potrebbe essere oggetto gradito a giovani voluttuosi, ma non ecciterà devoti sensi in nessuno giammai.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

ECCE HOMO

ECCE HOMO
DI LODOVICO CARDI DETTO IL CIGOLI

Quadro in Tela alto Piedi 5, pollici 5, linee 3

largo Piedi 3, pollici 9, linee 9

Poichè la scuola fiorentina fu pervenuta all’apice di sua gloria, mercè le opere stupende di Leonardo, di Fra Bartolommeo, di Andrea del Sarto e di tanti altri eccellenti maestri che in essa fiorirono da Giotto sino a Michelangelo; sorse una malaugurata generazione di pittori, che si dissero seguaci di questo terribile ingegno, i quali con un tinger biaccoso e snervato, nocquero non poco alla rinomanza della medesima: e sebbene costoro non tenessero il campo nella pittura che per un mezzo secolo in circa, furono peraltro in così gran numero e, per colmo di sventura, tanto operosi, che in cotesto tempo riempierono di loro ammanierate pitture la maggior parte dei luoghi pubblici sacri e profani; onde ne avvenne che i forestieri i quali visitaron dappoi la città nostra, giudicando del valor della scuola dalla quantità e qualità dei dipinti che ad ogni passo incontravano, la tacciarono con troppa leggerezza ed ingiustizia, di fiacchezza nel colorito e nel chiaroscuro; e soltanto le consentirono un distinto merito nel disegno. Ma tale avvilimento, com’è già stato avvertito, non fu di lunga durata; imperocchè sul declinare del secolo XVI alcuni animosi giovani, tra’ quali deesi contar per primo Lodovico Cardi, detto il Cigoli dal luogo di sua nascita, si discostarono dalla fiacca maniera dei loro maggiori: e ben dissi giovani animosi, perchè se ne discostarono quando la medesima era tuttavia in onore, per la riverenza di quel sommo cui stoltamente si attribuiva. Eglino adunque, dietro l’esempi di Federigo Barocci, si dettero a studiare nelle opere del Correggio, e crearono un nuovo stile che, a giudizio del Lanzi, è dei migliori che si sieno tentati in Italia; corretto nel disegno secondo il gusto patrio; morbido e ben rilevato sul far lombardo. E rispetto al Cigoli in particolare, il nominato scrittore soggiunge, ch’egli «fu inventore di uno stile originale sempre bello, ma alquanto vario, specialmente paragonando le prime sue opere con quelle che fece, veduta Roma. Il colore tiene per lo più del lombardo; talora nei vestiti ha del paolesco; spesso si paragonerebbe al forte stile del Guercino». Egli insomma è il luminare di quell’epoca che segna la riforma della scuola; maestro sommo in tutte le parti della pittura, e degno che di lui più alto suonasse la fama, come lo dimostra il bellissimo quadro rappresentante G. Cristo mostrato al popolo dopo la sua cruda flagellazione.

Dal Baldinucci sappiamo che «aveva il Cigoli fatta quest’opera per Monsignore de’ Massimi, il quale desiderando di avere una simile sacra istoria di mano di uno de’ maggiori uomini del suo tempo, diedene la commissione a tre pittori, senza che l’uno nulla sapesse dell’altro, e tali furono il Passignano, il Cigoli, e il Caravaggio; ma essendo tutti i lor quadri rimasi finiti, riuscì di sì eminente perfezione quel del Cigoli, che il prelato diede via i due, e questo solo a sua devozione si riservò. Seguìta poi la sua morte fu il quadro venduto a Giovan Battista Severi, celebre musico del serenissimo Principe Don Lorenzo di Toscana; e condotto a Firenze, e da questo passò nella serenissima casa (Medicea). Dissesi allora che il Cigoli facesse questa pittura con intenzione di condurre un quadro che ben potesse comparire a confronto d’un’opera del Correggio: e che egli non punto adulasse sè stesso, l’opera medesima il dice». Veggonsi in essa tre figure principali, di grandezza naturale, fino al ginocchio, e due secondarie. Quella del Redentore è nel mezzo; e bene in lei si ravvisa l’Uomo dei dolori: ma nonostante l’abiezione della nudità, le spesse lividure onde son maculate varie parti del corpo, nonostante il pallore e la mestizia del volto, conserva tal nobiltà nell’aspetto, che incute in chi lo mira venerazione. Imperocchè la mansuetudine con che egli soffre il dolore è ben diversa dalla calma prodotta dall’avvilimento, come pur non somiglia quella specie d’imperturbabilità che talvolta per dispetto o per orgoglio simularono gli uomini nei patimenti. Quella è una tolleranza sublime per la quale si riconosce la divinità velata da umane sembianze. Pilato è alla destra di lui e par che dica: Ecco l’Uomo! nel viso gli trasparisce la compassione per l’oppresso innocente, e il rammarico ch’ei prova nel secondare contro coscienza l’altrui ingiustizia. La figura del manigoldo situata dall’altra parte, col suo rozzo vestito, colla sua faccia villana, e coll’espressione confacente al vil personaggio cui rappresenta, fa mirabil contrasto colla dignità della persona di Cristo, e colla pietosa fisonomia del preside romano, non meno che collo splendido lusso degli abiti orientali, dei quali per arbitrio del pittore è il medesimo ricoperto. Due soldati con ferree armature, rimangono in ombra ai lati del gruppo ora descritto; e colla loro oscurità danno maggior risalto alle tre figure che lo compongono, le quali pare che sieno distaccate dal fondo. Questo quadro, ch’è in istato di perfetta conservazione, fu nel 1799 trasportato a Parigi; e in quel famoso Museo, ove tante riputazioni impiccolivano, accrebbe quella del suo autore, e seppe farsi ammirare, malgrado il confronto di tutto ciò che di meglio produssero i primi pennelli del mondo. Ed anche nell’attuale sua collocazione in mezzo a tante maraviglie dell’arte, ond’è famosa la Pinacoteca del Granduca di Toscana, attira a sè gli sguardi di tutti, pel vigoroso colorito, per l’effetto magico dei contrapposti, per la varietà dei così detti caratteri, per l’artificiosa distribuzione della luce e dell’ombra. Non a torto dunque lo scrittore dei Decennali onorò il Cigoli del soprannome di Correggio fiorentino. E non si creda già, che in questo solo dipinto egli comparisca sì grande, come talvolta è accaduto ad alcuni artefici di merito secondario, i quali in un’opera o due son riusciti a sollevarsi ad una certa altezza: il Cigoli grande si mostra eziandio nella Lapidazione di S. Stefano che adorna la nostra pubblica Galleria; grande si mostra nel Martirio di San Pietro Veronese nella chiesa di S. Maria Novella, e nel quadro della Trinità in S. Croce; grandissimo si mostrò nel S. Pietro che risana lo storpio, fatto per la Basilica Vaticana: «cosa stupenda (son parole del Lanzi, colle quali mi piace terminare il presente articolo) cosa stupenda che il Sacchi, dopo la Trasfigurazione di Raffaello e il S. Girolamo di Domenichino, contava in Roma per terzo quadro: e ben di tal vanto la scuola fiorentina può andar superba perchè dato da un conoscitore profondo, e certamente non prodigo nel lodare. Ma questo capo d’opera, che gli meritò l’abito di cavaliere, per l’umidità della chiesa, per la cattiva imprimitura, e per l’imperizia di chi prese a ripulirlo è perito affatto. Al contrario rimane tuttavia in Roma ciò che a fresco dipinse nella cappella di S. M. Maggiore, nella quale, per qualche svista in genere di prospettiva, egli comparve minore di sè: nè gli fu dato luogo al ritocco, per quanto vi si adoperasse e supplicasse. La fortuna in certo modo a questo grand’uomo è stata nemica. Se il già detto affresco fosse perito, e quella tavola fosse giunta a nostri dì, il Cigoli avrebbe più fama, e il Baldinucci più fede».

Giovanni Masselli.

IGNOTO

IGNOTO
DI LORENZO COSTA FERRARESE

Quadro in Tavola alto Piedi 1, pollici 4, linee 3

largo Piedi 1, pollici 4, linee 1

Dopo di aver letto l’iscrizione che vedesi sotto questo ritratto nasce il dubbio se quella sia stata posta ad indicare la persona effigiata, ovvero l’artefice che la dipinse; imperocchè la F segnata dopo il cognome COSTA, tanto potrebbe significare ferrariensis quanto fecit o faciebat. La mia opinione ho già manifestata intitolando il presente articolo: Ignoto. Resta adesso che esponga i motivi che mi hanno indotto a preferirla alla sua contraria. Il Vasari, nella vita del nominato pittore, narra d’averne avuto in Mantova il ritratto da Fermo Ghisoni, che gli disse esser fatto dalla stessa mano del Costa. Ora quello ch’ei pose in fronte alla vita medesima, nell’edizione del 1568, è ben diverso da questo che abbiamo sott’occhio, sì negli accessorj e sì nella fisonomia. Ciò mi sembra che basti per giustificare la conseguenza che io ne ho tratta: nulladimeno aggiungerò che la foggia eziandio del nero abito portato dal supposto Ignoto, e di più l’aurea catena che dal collo gli scende sul petto, mi confermano nel sentimento enunciato, perchè esse erano usate allora dalle persone di alto lignaggio; e gli artefici di vero merito, paghi della gloria che loro veniva luminosa e pura dall’esercizio della professione, non avevano per anche rivolto l’animo a procacciarsi l’altrui ossequio con segni esteriori. Sappiamo inoltre dal Malvasia e dal Baruffaldi avere il Costa praticato altre volte di scrivere nei ritratti il proprio nome, citando essi quello di Giovanni Bentivoglio sotto il quale leggevasi: Laurentius Costa Franciæ discipulus. Considerando perciò questo dipinto quale opera, non qual ritratto di lui, dico che abbiamo in esso un bel saggio di sua valenzia nell’arte. Vi si conosce un fare diligente ma non timido; i contorni son bene sfumati, e le parti scevre di durezza. Il colorito delle carnagioni è assai caldo; e se non avessero il confronto della rossa berretta, comparirebbero alquanto accese, come appunto sogliono vedersi nelle persone di temperamento sanguigno, o dedite troppo ai piaceri della mensa. La natura insomma è così felicemente imitata, che contemplando fissamente quel volto, provasi tanta illusione da crederlo vivo.

Lorenzo Costa nacque in Ferrara, non si sa in quale anno, e vi studiò i principii della pittura; indi venne in Toscana, e sulle opere di Benozzo e di Fra Filippo ingrandì le idee, e si formò stile e gusto migliore. Ritornando alla patria passò per Bologna ove s’invaghì delle pitture del Francia e tosto fecesi a lui discepolo. Ben presto acquistò nome di essere il più stimabil seguace di tal maestro, cui si mantenne sempre grato, e gli prestò aiuto in diversi importanti lavori. Operò quindi con suo grande onore in Ferrara e nella stessa Bologna; e finalmente all’invito del marchese Francesco Gonzaga si trasferì a Mantova e vi stabilì il suo domicilio, impiegando in servigio di quel magnifico signore il restante di sua vita, la quale ebbe termine circa l’anno 1530. Ei fu capo di fertilissima scuola, e vuolsi che il numero de’ suoi allievi oltrepassasse il dugento.

Giovanni Masselli.

S. GIROLAMO

S. GIROLAMO
DI GIUSEPPE CRESPI

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici -, linee 11

largo Piedi 1, pollici 6, linee 4

Uno degli astri più luminosi, che brillassero in un cielo vicino a offuscarsi affatto per la crassa nebbia dell’ignoranza sorta gigante sulle rovine del romano impero, fu il dalmata Girolamo. In Roma, ove da giovanetto ricevè il battesimo, ebbe da Donato e da altri celebri personaggi la letteraria educazione: quindi in Gallia poscia in Grecia raccolse nuova messe di dottrina usando con uomini insigni, e specialmente col Nazianzeno a Costantinopoli. Nato a’ tempi di Costantino, colla fulminea sua penna dovè sovente colpire rilassati costumi, novatori, eretici.

Ma alle sue vaste cognizioni nella lingua greca, ebraica e caldea era specialmente serbato di render sacro il suo nome nella chiesa. Per sodisfare al religioso fervore ond’era animato aggiravasi nella Palestina: ivi concepì il disegno di volgere nella lingua del Lazio la Bibbia, e per meglio sublimare il suo spirito a tanta impresa in un vasto deserto della Siria ei si ritrasse. Ma ivi pure a suo malgrado lo seguirono le imagini lusinghiere che avean accesa la sua fervida mente quand’era sul Campidoglio. L’austera vita, i profondi e indefessi studj, il celeste aiuto sì caldamente invocato lo fecero uscir vincitore dall’aspra lotta. Fregiato della dignità sacerdotale dall’Antiocheno vescovo Paolino, sotto il pontificato di Damaso rivide Roma: ma la solitudine lo chiamava. Rinunziata ogni onorificenza terrena, che per un’anima veramente grande è supplizio, presso la cuna di Cristo in un monastero costruito da pia matrona Romana trasse ancora lunga serie di giorni travagliati, ma tutti sacri alla virtù più eroica, alla vera sapienza.

Quest’illustre cristiano per la mirabile sua erudizione tenuto come un oracolo, e consultato dallo stesso Agostino, finì a’ tempi d’Onorio la sua luminosa carriera, e la spoglia mortale che diè tanta guerra al forte spirito di lui, prima sepolta a Betleem, fu poi trasportata alla capitale del mondo cattolico.

Il cav. Crespi effigiò il santo Dottore in atto di scrivere. Un solo mantello rosso ricopre lo scarno corpo del figlio d’Eusebio. Sembra cogitabondo e tutto assorto in qualche vasta idea che è per consegnare alle carte di quel libro che ha in mano. Nell’occhio leggesi quella indefinibile immobilità che si osserva in chi ha l’intelletto rivolto a profondi pensieri. Naturalissima è la movenza della testa, ed in ciò consiste gran parte del merito di questo dipinto. Corretto è il disegno, vera la tinta, il tocco leggero, lo che mostra la bravura dell’artista che l’eseguiva.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

S. CATERINA

S. CATERINA
DELLA SCUOLA DI LEONARDO DA VINCI

Quadro in Tavola alto Piedi 1, pollici 11, linee 1

largo Piedi 1, pollici 6, linee 7

Che il chiamare le donne sesso imbelle e codardo sia ingiustizia e calunnia cel grida, più che altro, la storia del Cristianesimo coi memorabili esempj che ne racconta d’invitto eroismo. Una delle magnanime che hanno smentita la mala voce certo è Caterina: la quale nel fiore degli anni e della bellezza osò confessare il Vangelo ai tiranni persecutori che pur volevano con atroci tormenti obbligarla a rinnegare la giurata fede. Ma indarno è sepolta in orrende prigioni, indarno è oppressa da gravi catene: indarno finalmente l’attorniano i manigoldi e la costringono sulla ruota: terribile ordigno, che l’insensata ferocia dei giudici e degli sgherri foggiava, armandolo di ferree punte per dilaniare smozzicandolo membro a membro il delicato suo corpo. A tanto apparato di tortura e di morte volge uno sguardo la generosa; senza che pure le manchi l’animo, e impallidiscale il volto: sulla paurosa macchina si acconcia imperturbata e serena quasi desiderando al martirio, che sarà prova della sua fortezza, e consumerà il suo trionfo. Tutta fiducia nel Dio che professa, s’incrocia sul petto le mani e al cielo solleva gli occhi pregando, che scocchi una volta il gran colpo che debbe con trafitture e con spasimi farla morire, e dalla valle del pianto condurla al bacio del Creatore nel secolo eterno. Un tal solenne momento volle rappresentarci il pittore, e riuscì a meraviglia nel suo proposto. Ignorasi il nome di lui: ma il disegno condotto con precisione e con squisitezza, e le tinte impastate con modestia e con armonia, più di tutto la viva passione che v’è per entro, mostrano questa pittura lavorata alla scuola di quel Leonardo, che tanto filosofava nell’arte. Bellissima il volto, che le chiome sul collo e sugli omeri sparse rendono più interessante, la vittima atteggiasi di sorta al sorriso dell’innocenza, al fervor della prece, e al carattere di santità, che direbbesi, anche senza l’aureola del martirio, una cittadina del Paradiso. Con sottile artificio, e con mirabile diligenza sono così operati eziandio gli accessorj del quadro, che il ferro ed il legno sembrano meno dipinti che veri: artificio e diligenza che lo confermano effigiato sull’orme e su i documenti di quel pittore, che cercò sempre nelle sue cose la perfezione con studio faticoso e con incontentabile amore.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

S. FAMIGLIA

SACRA FAMIGLIA
DI FRA BARTOLOMMEO DELLA PORTA

Quadro in Tavola alto Piedi 3, pollici 1, linee 1

largo Piedi 2, pollici 10, linee 11

Dalla terra di Prato, ove nel 1469 ebbe i natali, trasferitosi a Firenze il giovinetto Bartolommeo per istudiare il disegno, si pose sotto la disciplina di Cosimo Rosselli, da’ cui precetti, e più dai mirabili esempj del gran Leonardo ajutato, ben presto uscì della volgare schiera dei suoi condiscepoli, ed acquistò nome d’essere il più valente tra coloro che in quel tempo alla pittura applicassero; e questo avvenne perchè d’alto e potente ingegno fornito, studiava con migliore intendimento, e procurava d’impadronirsi dell’arte, non già per divenire, come la maggior parte, un timido e freddo imitatore della natura; ma per conoscerne le bellezze, la varietà, il sublime, e degnamente rappresentarla con eletto e vigoroso stile. Quindi è che fino dai primi saggi del suo pennello si conobbe ch’egli cercava d’aprirsi più larga via per giungere al sommo. Eppure questa pianta sì rigogliosa poco mancò che non restasse inaridita sul più bello del suo fiorire. L’indole di lui aborrente da ogni vizio, ed inclinatissima alla pietà, feceli contrarre amicizia col celebre Savonarola domenicano, risguardato dagli opposti partiti che allora imperversavano, propugnatore della libertà fiorentina e fazioso sovvertitore del popolo; profeta e fanatico; santo ed eretico; martire glorioso, malfattore punito. Dalle prediche di costui fu indotto Baccio della Porta (così lo chiamavano i fiorentini e per accorciamento di nome e perchè abitava presso la Porta romana) a dare alle fiamme tutti gli studj fatti dal vero ove apparivano nudità. Poscia scampato da grave pericolo al momento della cattura di frate Girolamo, ed atterrito in seguito per l’atroce supplizio fatto a questi subire, abbandonò l’arte ed ogni cura mondana, vestendo l’abito di quell’ordine nel quale era vissuto l’uomo straordinario da lui venerato. Per quattro anni continovi ad altro non attese che alle pratiche di sua religione; e forse avrebbe in tal guisa continuato per tutta la vita, se l’insistenza d’un cittadino non muoveva il superiore del convento ad ordinare al frate di tornare ad esser pittore. Così nel 1504 si videro nuove opere di sua mano, e fino al 1517, in che morì, andò sempre più acquistando perfezione: onde parve che la passata dissuetudine lungi dal renderlo più timoroso ed incerto, gli avesse all’opposto cresciuto l’animo e la bravura.

Tra il 1504 e il 1508 dimorò a Firenze il sommo Urbinate, e piaciutogli il colorire del Frate si avvicinò ad esso per impararne la pratica, ricambiandolo coll’insegnargli le buone regole della prospettiva. Ora io crederei di non andare errato se a codesto tempo riferissi il quadro della presente Sacra Famiglia, tanto ne è raffaellesca la composizione! Il momento della rappresentanza parmi esser quando il pargoletto Giovanni si congeda dal suo divino Signore per andar nel deserto. Se questa circostanza non è da S. Luca narrata, non per questo è incompatibile con quanto leggesi nel suo Vangelo. L’espressione dei volti non ha bisogno di commento; e poichè dei dipinti di fra Bartolommeo è stato più volte discorso, mi asterrò dal rilevare molti pregj che son comuni ad altre opere sue: ma non vo’ tacere che il colorito di questa si avvicina assai al gusto della veneta scuola, e giustifica la predilezione risvegliata nel Sanzio. Eppure un così valente uomo, andato a Roma e veduto ciò che ivi prodotto avevano ed il suo concittadino Michelangelo e l’amico suo Raffaello, si riputò tanto piccolo nel confronto che volle tornare a Firenze. Il medesimo accadde ad Andrea del Sarto, e ad altri veramente sommi pittori; alla cui modestia, soggiunge il Lanzi, ha supplito poi la franchezza d’innumerabili mediocri, vivuti gran tempo in Roma su la fiducia dei loro scarsi talenti, e spesso delle mal collocate protezioni.

Giovanni Masselli.

LA PIETÀ

LA PIETÀ
DI FRA BARTOLOMMEO DA S. MARCO

Quadro in Tavola alto Piedi 4, pollici 9, linee 8

largo Piedi 6, pollici 1, linee 7

Il gran sacrifizio fu consumato! promulgata è la legge dell’amore e della egualità fratellevole: l’uomo si è ricongiunto religiosamente con Dio: e la materia, combattuta, incalzata, con mille arti, e in mille modi diversi fatta docile, e finalmente trionfata dalla instancabile attività dello spirito dovrà far luogo all’impero della mente nel progressivo svolgimento dei nostri fati, come appunto la forza d’inerzia cede alle necessità dei moti, onde il corso della natura è un perpetuo esercizio della sua fecondità primitiva, e in un sistema d’infinite produzioni si conchiude e si rinnovella. Così la preparazione, lo stabilimento, e la futura diffusione del Cristianesimo sarà il continuo sviluppo di ciò che vale l’umanità nell’ordine dell’universo, e nell’economia della Provvidenza che lo governa. Così questa idea divina, preposta con filantropia tutta celeste alla vita, rialza l’uomo nel sentimento della sua dignità, e con fermezza costante la rassicura fra i mutamenti delle terrene cose, e gli consola il cuore di segrete speranze, e con la luce che fa visibile le ombre e i sogni di questo mondo corporeo lo solleva al paradiso degl’intelletti. Ma quanta guerra dovrassi tuttavia guerreggiare, quanto sangue spargere, quanti demoni rintuzzare o conquidere, sicchè la divinità, di cui la natura umana è fatta partecipe, con finale vittoria si manifesti! ‒ La virtù pagana, superba nella coscienza delle sue forze, e gloriosa ostentatrice de’ suoi successi, troppo a sè attribuisce, poco o nulla all’alto Principio, da cui tutto deriva; e tanto perde di verità, quanto si argomenta per dover parere più grande. Guarda i deboli e gl’impotenti con fastidioso disprezzo: dei vinti fa barbara pompa dietro il trionfale suo carro: nel povero non riconosce il fratello. E dopo l’ordinamento di tante città, dopo le dottrine di tante scuole, dopo la tempesta e le glorie di tanti regni o nazioni quanti ne comparvero sul teatro del mondo, e si dileguarono, monumento estremo del suo valore è l’impero romano, nella cui maestà ella seppe tutta far palese la sua bellezza. ‒ Peraltro il termine dell’ambizioso suo regno è vicino. Già gli animi, rotto il freno degli antichi costumi, van dissoluti ad ogni deplorabile eccesso: e i vizj, inorgogliti in signorile licenza, con funesta gara combatteranno fra loro, finchè, crollato il grande edifizio, rimangano oppressi sotto le vaste ruine, o superstiti v’insolentiscano con imbecille petulanza e spensieratezza. L’umile mansuetudine del nuovo seguace del Cristo, l’ingenuo disprezzo delle pompe e di tutti i beni mondani, quella forza che vien dalla fede, quella fede che è forte quanto la immutabile Verità, una speranza che sorride fra i più crudeli tormenti, e fra le tenebre della morte vede l’alba del beato giorno immortale, una carità che compiangendo abbraccia l’insensato persecutore, e pregando lo raccomanda al perdono di Dio... come saranno mai non dirò rispettate, ma pur conosciute quali sovrumane virtù, se la luce di che vivamente risplendono è muta agli occhi di coloro che nulla videro oltre le nebbie delle terrene libidini? ‒ E tu, o donna, non più schiava delle prepotenti voglie dell’uomo, non più snaturata negli entusiasmi di una esaltazione feroce, non più compressa nella prigione delle domestiche mura, o circoscritta negli affetti di una parziale cittadinanza, tu ancora dal divino Riparatore fosti redenta a bellissima libertà, e ritroverai il freno della nuova tua legge nel sentimento istesso de’ tuoi diritti; tu nella nuova espansione del tuo cuore abbraccerai con religiosa benevolenza l’umanità tutta quanta, e con l’amore le sarai maestra di gentilezza e le darai pace nella sventura. Un solo tuo sguardo accenderà d’invincibil coraggio il giovinetto cristiano innanzi ai tiranni: una tua parola farà sentire le dolcezze del cielo al moribondo fratello: i virtuosi tuoi figli vedrai perire tra l’ignominia e i supplizj, e senza offendere la natura saprai benedire alla Provvidenza. Nel mistero della redenzione il divino esempio è già dato: le contrarie forze e tutti gl’impedimenti si vinceranno: precipiteranno con retrogrado corso i vili al fondo d’ogni sozzura, avanzeranno con serena fronte i magnanimi dove gli scorge la legge della progressiva deduzione dell’ordine, eternamente preparato all’umana vita da Chi la creò.

Non so se Bartolommeo dalla Porta quando disponevasi a comporre il quadro della Pietà agitasse nel suo pensiero siffatte cose. So che in mente debbono essere dell’artista che sapientemente voglia immaginare questo soggetto, debbono essere in quella dello scrittore che dell’opera dell’artista voglia esser giudice non volgare. ‒ Delle quattro figure che vedi, il morto Salvatore con la divina Madre stanno nel mezzo: dall’una parte è Giovanni, dall’altra la Maddalena. Nel Cristo è da cercare l’idea divina della umanità nuovamente riconciliata con l’autore dell’essere: nella vergine Madre, l’idea divina dalla perfetta Donna nel sistema della cristiana rigenerazione. I quali prototipi son tanto al disopra d’ogni imitazione che possa farsene, quanta è la distanza dal contingibile al necessario, dall’assoluto al condizionato. Ma a questi modelli debbono pur sempre guardare tutti i mortali: da quelli saranno a questi partecipate le virtù, e comunicati gli affetti che meglio si convengano con l’eccellenza della loro natura. Perciò dal Cristo passa in Giovanni la legge della carità fratellevole; fra l’immacolata Madre e la Donna peccatrice e pentita sono que’ naturali rispetti che necessariamente corrono fra l’idea ch’è perfetta e la cosa che non lo è, o la carne ch’è corruttibile, fra la debolezza che cade e la bontà che perdona, fra l’innocenza prima e la conversione al bene dopo l’esperienza del male. Laonde in queste quattro figure tutto l’ordine della rigenerata vita è conchiuso, e fu sapiente l’artista il quale le credè sufficienti a simboleggiare il valore del soggetto rappresentato. ‒ Al sinistro braccio del Redentore è sostegno la sinistra mano della desolata Madre: la testa, piena della divinità venuta a illuminare la terra, è convenevolmente sorretta dalla destra mano di essa, la quale sarà esaltata sopra le angeliche schiere. E se Giovami, sottentrando al tergo, il cadente corpo sostiene, e se dai piedi la Maddalena con dolente e pur decoroso atto, si diffonde sulle ginocchia del Cristo, e un’altra volta pentita affettuosamente le abbraccia: quello è figura dell’umanità dalla legge dell’amore rinnovellata, e mezza fra le intelligenze pure e le creature tutte carnali; questa si fece abietta nelle sensuali dilettazioni, ed ora umilia sè stessa per lo rammarico.

Ma s’io guardando all’espressione degli affetti ritorno a contemplare il volto dell’afflittissima Madre, sento venirmi al cuore una pietà nuova che facilmente mi si cangerebbe in angoscia: con sì profondo, con sì vero, con sì materno dolore inchina ella que’ suoi occhi socchiusi, e quella smarrita sua faccia sul santissimo capo del trafitto Figliuolo! E quella bocca così dolcemente aperta nell’atto di chi sembra immemore di sè stesso per usare ad altri le più diligenti sue cure, non sai veramente se fu mossa in tal guisa in una sospension di respiro per l’anima tutta rapita ne’ suoi lugubri pensieri, o se fu schiusa a un affannoso anelito donnescamente compresso, o se la sconsolata Madre volesse pur dire una sua parola, o se terminò pur allora di profferirla. Ma tutto ciò ch’ella dovea sentire, o potesse dire, tu ancora lo senti nè ben sapresti ripetere: e senza dirlo com’ella fece, ritrar lo seppe il pittore. La maraviglia attonita nella più intensa afflizione, la mestizia di un’anima naturalmente buona e pietosa leggonsi in faccia al discepolo prediletto, il quale par che vi dica: Vedete quel che giunge a fare l’amore! Solamente, avrei desiderato in questi due volti, e specialmente in quel di Maria, un far più grandioso che meglio rispondesse all’idea divina che era da significarsi con sommo studio. Ma poeticamente parmi rivelata nel Cristo. All’abbandono delle prosciolte membra, al colore delle carni, a tutte le dimostrazioni del nudo io veggo bene ch’è morto. Ma questa morte doveva esser piena, se così posso esprimermi, della necessità del vicino risorgimento. E questi due stati così contrarj era difficilissima cosa a mostrar congiunti in un solo aspetto. Andrea del Sarto fu censurato come colui, che in quella sua Pietà sì stupenda alle vene del Salvatore estinto avesse dato troppo più rilievo che non si convertisse col vero, e le membra non fatte così abbandonate e cedenti quanto fosse bisogno. Quì sulla faccia del Redentore io veggo nella morte il sonno del giusto, e quasi mi trasparisce innanzi un pensiero che parmi il presagio della futura risurrezione.

Degli altri pregi di questo insigne quadro stimo più bello il tacermi che ragionare. Tanto bene si manifestano da sè stessi agli occhi di tutti! Ma qual varietà, qual vigore, qual trasparenza nel colorito! Qual arte nelle pieghe! quanta bellezza armoniosamente diffusa per tutto!

Parla il Vasari di una tavola cominciata in S. Gallo dal Frate, e poi finita da Giuliano Bugiardini; la quale essendo stata collocata all’altar maggiore di S. Iacopo tra’ Fossi, e quindi nel Palazzo Pitti trasferita,(11 E allora le fu sostituito un S. Girolamo di Giuseppe Nasini senese. ) parrebbe appunto questa, la quale ora illustriamo. Parla il Bocchi di una tavola di quel medesimo altare finita ugualmente dal Bugiardini sul disegno del Frate, e non parrebbe altra cosa da quella dal Vasari accennata. Ma quali sieno le figure nel nostro dipinto, noi già lo vedemmo: ed a Maria ed a Giovanni aggiunge il Bocchi un S. Piero e un S. Paolo. Delle quali cose lasciamo ad altri volentieri il giudizio.

Silvestro Centofanti.

IL SALVATORE CON GLI EVANGELISTI

IL SALVATORE
CON GLI EVANGELISTI
DI FRA BARTOLOMMEO DA S. MARCO

Quadro in Tela alto Piedi 8, pollici 11, linee 1

largo Piedi 6, pollici 2, linee 8

Il Salvatore del mondo stante sopra un altare in atto di benedire il popolo da lui redento, e avente ai lati i venerabili storici di sue geste e depositari a un tempo della sua fede e dei suoi divini precetti, forma il subietto del quadro che Fra Bartolominco dipinse per compiacere ad un pio mercatante, Salvatore Billi, il quale ornare volle con esso la propria cappella nella chiesa de’ frati de’ Servi in Firenze sua patria. Nel 1618 il Cardinale Carlo de’ Medici l’ottenne da quei religiosi, e ne abbellì il suo casino presso il convento di S. Marco, da dove poi fu trasferito nel R. Palazzo Pitti. Sul cadere del passato secolo ebbe loco nel Museo di Parigi, e colà separata dalle vecchie e tarlate tavole, sulle quali consisteva la dipinta superficie, venne sopra una tela impressa ed assicurata.

Quantunque gli accennati cambiamenti di sito; i più o meno lunghi trasporti; quella stessa arditissima operazione, tuttochè abilmente eseguita; i conseguenti ritocchi; e l’occulta lima del tempo abbiano cagionato danno a quest’opera, nulladimeno tanto ancora di sue bellezze ritiene da render luminosa testimonianza del valor sommo del Frate, cui Raffaello medesimo non isdegnò di farsi compagno e discepolo quand’era già gran pittore(12 Raffaello in ricambio degli ammaestramenti ricevuti dal Frate, insegnò ad esso la prospettiva. ). Ed invero ei fu dei primi in Italia ad ingrandire e nobilitare lo stile, imitando il vero con minor timidezza che per l’avanti non erasi osato; e così fece fare all’arte un gran passo verso quella perfezione cui la condusse il testè nominato suo amico. Egli atteggiò con maggior dignità le figure; dette loro forme e caratteri non comuni; le vestì in modo da far nascere partiti di pieghe vaghissimi all’occhio, senza che però vi si conoscesse troppo lo studio, ma sembrassero prodotti dal caso in una delle sue più gradevoli combinazioni. Egli, siccome Leonardo da Vinci suo contemporaneo, non solamente imitò il bello della natura, ma scelse la bellezza propria del soggetto tolto ad esprimere, la quale raramente, e forse non mai, trovasi tutta nel modello che l’artista si pone davanti; ma che egli solo concepisce colla mente, in conseguenza delle continove osservazioni fatte sulla natura medesima, contemplata in infiniti oggetti ed in variatissime circostanze, e colta eziandio in quei fugaci momenti non avvertiti dall’occhio grossolano e disattento della maggior parte degli uomini. Un’occhiata al presente quadro e all’altro del S. Marco, del quale sarà discorso in appresso, basterà a convincere l’osservatore della superiorità dello stile del Frate sopra quello de’ suoi predecessori. Le teste non hanno l’aspetto di semplici ritratti scelti più o meno bene tra i volti del popolo, come appariscono, salvo poche eccezioni, quelle dipinte da Masaccio, dai Lippi, dal Ghirlandajo, e da altri di quel tempo. Esse han forme non volgari e ben si addicono ai venerandi personaggi rappresentati. I grandiosi e ben variati panneggiamenti danno singolar maestà alle figure; il colorito ed il chiaroscuro, vigoroso il primo, distribuito in larghe masse il secondo, producono ottimo effetto, che non diminuisce neppure all’occhio dello spettatore situato a considerabil distanza. Tanto nel totale, quanto nelle singole parti scorgesi la natura e l’arte in perfetta armonia, come fu sempre in quell’aureo secolo della pittura, la quale degenerò tosto che l’arte volle troppo mostrarsi, e cadde affatto quando volle mostrarsi ella sola.

Giovanni Masselli.

S. MARCO

SAN MARCO
DI FRA BARTOLOMMEO DELLA PORTA

Quadro in Tela alto Piedi 10, pollici 7, linee 8

largo Piedi 6, pollici -, linee 6

Questa è una tavola di Bartolommeo della Porta,(13 L’egregio dipinto del Frate che prima ammiravasi nella chiesa di San Marco, e che in seguito passò a decorare il Palazzo Medici e la Galleria Pitti, nell’anno 1799 divenne preda francese ed ebbe luogo nel Museo di Parigi, dove dalle assi si trasportò nella tela; e finalmente così ristaurato fu con molti altri capo-lavori di belle arti restituito a Firenze. ) del celebre Frate, pittor fiorentino, che dividendo coll’infelice Savonarola la regola del monastero e i trasporti dell’amicizia imparava gli austeri costumi e i magnanimi affetti, e che investigando col Sanzio i segreti dell’arte potè crear quei miracoli ove tutto si pare che l’uomo sappia effigiar col pennello ed esprimere col disegno. Proverbiato dagli emuli e dagl’invidiosi d’essere inetto alle grandi proporzioni meditò nel silenzio e nella solitudine della sua cella un’opera che bastasse a confondere e a sgannare i profani che avevano posto in deriso il suo nome. Nè all’altezza del concetto mancò certo in Bartolommeo la maestria della mano e condusse la prova con tal magistero e a tal finimento, che le persone d’intelligenza e di gusto l’ebber chiamata un prodigio. Semplice e sublime fu l’argomento che si propose: la colossale figura d’uno dei quattro che stesero gli evangeli, di Marco.

Siede l’Apostolo venerando; ma nell’attitudine di chi dopo compiuto un lavoro di gran momento e di gran fatica, fa per assorgere e dare allo stanco animo ricreazione. Le mani di lui sorreggono chiuso l’immortale volume sur un ginocchio con tuttavia tra l’indice e il pollice della destra la penna: e ciò a significarne che non ha guari cessava il santo e difficile ministero. Nelle fattezze e nell’aria del volto suo chè movimento, chè vita, chè ispirazione! Increspati, quasi da un lieve alitare di vento, i capelli che di un bellissimo lume irradia l’aureola della gloria: nella spaziosa fronte le rughe degli anni e della meditazione: quinci e quindi fregio alle guancie che diffondesi intorno al mento una striscia di barba a dargli un carattere di maestà religiosa: gravemente accigliato atterra gli occhi e ancor pensa. «Ecco, dir sembra con nobile compiacenza, ecco il dettato che dovrà propagare pel mondo le pratiche lezioni del Redentore; insegnati da queste gli uomini diventeranno migliori imparando il modesto sentire di sè, il perdono delle ingiurie e la carità pei nemici: le sole virtù che siano veracemente disinteressate, generose, cristiane: che immensi a praticarle costano sagrifici; ma che poi fruttano immenso premio la cara pace della coscienza». La persona del fatidico vecchio è tutta ravvolta in gran manto che ondeggia a magnifiche pieghe e che è panneggiato con meravigliosa naturalezza: lochè contribuisce a renderlo più dignitoso e più reverendo. Smisurate sono le parti del gran dipinto: pur seppe l’artefice egregio ordinarle e comporre in maniera, che l’una all’altra e tutte insiem rispondentisi con mirabile accordo e con singolare castigatezza ne rappresentano un tutto stupendo: al quale non si può fissare contemplando lo sguardo senza che soccorrano tosto alla mente le statue gigantesche con che i Greci scultori effigiavano i loro Numi: ne ha infatti quella imponente e severa maestà che desta un pio raccapriccio e solleva a celesti pensieri.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

CRISTO NEL GETSEMANI

CRISTO NEL GETSEMANI
DI CARLO DOLCI

Quadro in Tavola alto Piedi 2, pollici 1, linee 8

largo Piedi 1, pollici 6, linee 3

Tema degno del soave e religioso pennello di Carlino è il Redentore, che nel Getsemani, all’immagine degli strazi vicini a percuoterlo, assalito da ineffabile interna doglia e vicino a cadere sotto il cumulo de’ suoi mali, è confortato da un Angelo(14 S. Luca, cap. XXIII, v. 43. ).

Le tenebre notturne son rotte dalla chiara luce in cui rifulge l’alato Messaggiero celeste; il quale sopra leggere nubi recando sugli omeri la croce, emblema della passione, porge colla destra il calice dell’amarezza al Figlio dell’Uomo, e accorre a sostenere la vittima volontaria che dee placare colla sua morte l’Eterno. Il Cristo, genuflesso colle braccia conserte al petto, è inclinato verso il terreno su cui tien fisse le papille; alcune gocce di sudor sanguigno gli rigano la maestosa fronte, adombrata in parte dalle lunghe chiome spiovute: tutto indica il più grande abbattimento, altro non si aspetta mirandolo che vederlo piombare semivivo sul suolo. Ei trema, se credi all’occhio; vedi la sua anima sublime concentrata in un’idea, idea terribile cui mente umana non comprende. Ma pure in mezzo a questa arcana lotta funesta della natura umana colla natura divina traluce ancora un raggio degli splendori che rifulsero in quella faccia sul Tabor.

Nel volto dell’Angelo una doglia soprannaturale e maestosa: pare che la vista del Re della gloria nell’agonia di morte lo sorprenda, lo arresti. Tal mistero di dolore bandì la gioia del paradiso dal suo amabile sembiante.

Queste due figure espresse con verità che sorprende, son trattate con una nobiltà degna di un sommo artista. Lo splendore superno fa mirabilmente staccare la grandiosa figura del Nazzareno. Bellissime pieghe fa la rubiconda vesta inconsutile; le carni specialmente nell’angelo sono eseguite colla solita finitezza; nelle altri parti il tocco è più libero, esempio forse unico che offra il nostro diligentissimo dipintore. La lucentezza delle tinte, più vivaci del consueto, ma bene adatte al soggetto, gli scuri non cresciuti come in quasi tutti i quadri di Carlino, tutto mostra che con amore straordinario egli condusse questo lavoro graditissimo alla sua bell’anima, sempre ardente di verace religione. Questo quadretto è una gemma, e i suoi tanti pregj, che mal si posson descrivere, non sfuggirono pur troppo allo straniero(15 Fu trasportato a Parigi nell’epoca dell’impero; e nel 1815 con altri capo-lavori involati venne restituito alla sua antica sede. – Il Baldinucci nella vita di Carlo Dolci parla di un quadro rappresentante l’Orazione nell’orto che spira gran devozione, fatto per Francesco Quaratesi, nobile fiorentino, e dice: oggi è appresso i suoi eredi. Forse è quello esistente a Genova inciso dal Felsing; ma se intende parlar di questo non saprei come sia passato dagli eredi del Quaratesi alla Pinacoteca de’ Pitti. ).

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

S. PIETRO PIANGENTE

S. PIETRO PIANGENTE
DI CARLO DOLCI

Quadro in Tela alto Piedi 5, pollici 3, linee 9

largo Piedi 3, pollici 9, linee 10

Descrivendo il Baldinucci le opere di Carlin Dolci dice che, «bellissimo quanto altri mai fu il quadro del S. Pietro, figura intera quanto il naturale, in atto di piangere la sua colpa, fatto per Carlo Corbinelli». Or questo quadro che ai giorni del nominato scrittore conservavasi, come cosa rarissima, presso una figlia del Corbinelli medesimo, merita anche oggi d’esser chiamato bellissimo, quantunque veggasi in mezzo a tante pittoriche maraviglie del Real Palazzo di residenza, a malgrado qualche alterazione cagionatagli nelle tinte scure dalla terra d’ombra adoperata nella imprimitura della tela.

Il delicatissimo pittore, tanto famoso per la squisita diligenza con che conduceva le opere sue, pare che in questa aspirasse alla lode che più lusinghiera deriva dalla bravura e dal manifestato possesso dell’arte. Qui ei fa pompa di franchezza e facilità, senza però cadere nell’eccesso, come avviene talvolta ad alcuni ingegni troppo ambiziosi, i quali ostentando a bella posta negligenza e disprezzo nei loro lavori, mostrano più vanità che sapere. Al contrario il Dolci che nelle sue pitture finitissime si astenne giudiziosamente dalla puerile imitazione d’ogni minuzia, in quelle ancora ove usò maniera più franca seppe schivare qualsivoglia esagerazione: perciò sia nell’un genere sia nell’altro ottenne fama di grande artefice; e se nella fecondità dell’invenzione fu superato da molti, nell’esprimere gli affetti devoti venne raggiunto da pochissimi, come si può conoscere nel dipinto che ora imprendo a descrivere.

In una grotta, oscura per lo fioco lume che vi penetra, e pel cupo colore dei massi che la formano, siede il pentito, l’inconsolabile Apostolo. Presso di lui sta il gallo per significare che il canto di esso gli è fitto nella memoria, e la colpa gli rimprovera incessantemente. Del resto tutto è solitudine nella vicina campagna ove nè casa, nè animale, nè orma si scorge che faccia ricordare i viventi. Come si vedono le copiose lagrime che gl’irrigano il volto, così crederebbesi udire i gemiti ed i singhiozzi rompere il silenzio dell’antro. Niun pittore che abbia finora trattato lo stesso argomento, sembrami che sia riuscito a far di più dal lato dell’espressione. Tralasciando di parlare della testa la quale, se la contempli da vicino, a lagrimare invoglia e sforza te pure, dico che le sole mani bastano a palesare l’uomo addolorato, e addolorato profondamente. Notisi poi come il valente maestro abbia saputo conservare nella mossa ed in ogni lineamento la dignità conveniente al personaggio rappresentato; e come abbia ben compresa la differenza che passa tra il pianto d’un cuore umilmente contrito, e quello versato pel dolor fisico o per altra men nobile cagione. Nè a ciò solo si riducono i meriti di questo quadro; poichè ben composto è l’insieme, e ben disegnata ciascuna parte della figura: belle sono le pieghe della tunica azzurra; e quelle del manto giallo, se si eccettuino alcune sulla coscia sinistra, scendono naturalissime, e secondano l’andamento delle sottoposte membra. Il chiaroscuro, lasciando vivamente illuminate le parti principali, e tenendo in ombra le rimanenti contribuisce ad inspirare una certa placida melanconia, e religiosa compunzione; effetto morale che un tal subietto dee produrre nel riguardante.

Giovanni Masselli.

S. MARTA

S. MARTA
DI CARLO DOLCI

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 8, linee 5

largo Piedi 2, pollici 3, linee -

Un’anima di dolcissima tempra, soavemente melanconica, e suscettiva delle più delicate impressioni traspare da tutti i lineamenti e più dagli occhi azzurri e teneri dell’avvenente fanciulla che Carlo Dolci maravigliosamente ritrasse in questa tela. Come non di rado avveniva, e l’osserveremo nel corso di quest’opera, gli avi nostri amando di unire la religione ad ogni cosa, solevano far rappresentare un qualche santo negli stessi ritratti. La mezza figura femminile, della quale fo parola, o per una particolar devozione del committente verso la Santa, o perchè il nome della donzella ritratta era quello di Marta, fu destinata ad effigiare la sorella di Maddalena e del primo Vescovo di Marsilia.

La croce che tiene nella destra, emblema consueto di questa diletta di Cristo, è il solo distintivo che induce a crederla S. Marta. Non avvi l’aureola, non avvi il drago. L’abito, l’acconciatura de’ capelli, l’aria del volto, mal convengono ad un’ebrea; e piuttosto che l’affaccendata signora di Betania la ci sembra una vaga giovane fiorentina del secolo decimosettimo, tenente in mano il segno della redenzione.

Se consideri pertanto questa pittura come una sacra immagine, gran lode non darai al criterio dell’artista; ma come ritratto troverai scarso ogni elogio. Par di veder riflessa da uno specchio una persona viva; e la nota finitezza di Carlino è mirabile in questo dipinto egregiamente conservato. Corrette e ben eseguite sono le estremità, la soavità delle mezze-tinte innamora; il collo e parte del petto che si mostra sono di carne; nè plumbei divennero gli scuri, frequente difetto dei nostro dipintore. L’arte poi con cui sono sfilati i capelli è degna della meditazione degli artisti; sembra che abbiano tracciato ognuno di essi le setole medesime del pennello, maestrevolmente girato secondo le spire de’ ricci naturali. Non dissimulerò che il panneggiamento, le cui tinte fredde son bene in armonia col sembiante, è forse troppo arioso, e mal rende conto della persona; ma questo lieve difetto facilmente perdonasi, ed è appena avvertito; perocchè l’occhio non può staccarsi dal contemplare questa parlante e patetica fisonomia, la quale senza presentare niente di straordinario per la regolarità e sceltezza delle parti, pure incanta e rapisce.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

S. GIOVANNI

N° 1

S. CASIMIRO

N° 2

S. GIOVANNI EVANGELISTA
E S. CASIMIRO
DI CARLO DOLCI

Ottagoni in Tela	N.° 1 alto Piedi 2, poll. 10, lin. 7.	largo Piedi 2, poll. 5, lin. 2
N.° 2 alto Piedi 2, poll. 10, lin. 7.	largo Piedi 2, poll. 5, lin. 2

All’aquila mistica che gli sta al fianco, all’ispirazione del volto soavissimo, a’ colori convenzionali dell’abito tosto ravvisi in questa mezza figura (N.° 1) il prediletto discepolo del Redentore, il sublime Evangelista in atto di scrivere con sovrumane espressioni la generazione del Verbo eterno o l’Apocalisse. La movenza è degna di Domenichino, e la fisonomia è quale ben si addice a chi sempre inculcava la carità fraterna tra gli uomini. Vero è che quando S. Giovanni scrisse i suoi libri rivelati era già avanzato negli anni, e non giovane quale fu qui effigiato: ma un’età immatura meglio si adatta a esprimere l’angelica verginità di questo ingenuo pescatore di Tiberiade, che riposò in seno al Nazzareno nella ultima sua cena. Il perchè da tutti i pittori fu così rappresentato.

Nel giovanetto (N. 2) vestito di sfarzoso ammanto, con una corona allato, che agli atti e più all’aria del volto ravvisi tosto per uno spregiatore delle cose terrene, fu espresso il polacco re S. Casimiro. Ben l’indica quello scritto che egli tiene in mano, nel quale leggesi una preghiera diretta alla Regina de’ vergini, e il candido giglio, simbolo di purità. A questa virtù celestiale e’ sacrificò la vita stessa, che a guisa d’un delicato fiore fu in breve consunta. Ma la virtù dell’uomo ed i meriti non si misuran dagli anni. La solitaria stanza della sua preghiera vedesi ingombra di nubi a indicare che egli è fatto degno di qualche sovrumana visione, e dall’estatico suo sguardo sembra reflesso un raggio del Paradiso.

Questi due ottagoni dipinti dal soave pennello di Carlino, che tanto si distinse in effigiar sacre immagini (e ne era degno pel candore de’ suoi costumi) nel colorito hanno molto sofferto. Fece uso di una mestica scura, e forse cattiva: perciò cresciuti stranamente sono gli scuri, e l’ombre divennero brune e pesanti. Pure a malgrado di questo difetto molto sensibile, la nota diligenza e finitezza del modesto dipintore, unita all’eterea espressione de’ volti, a panneggiati ben condotti specialmente nel S. Giovanni, e all’illusione colla quale son dipinte nel S. Casimiro le gemme e l’oro, da sembrare oggetti veri, rendono questi due lavori degni di lode.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

IGNOTA

IGNOTA
DI GIANFRANCESCO DOUWEN

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici -, linee 2

largo Piedi 2, pollici 2, linee 6

Nissuno ignora essere la vanità una delle principali passioni femminili e sorgente funesta, sebbene non molto osservata, di mali incalcolabili che rodono la società a misura del suo avanzamento al viver civile. Ma per non incorrere nel rimprovero che io troppo mi abbandono al mal vezzo di far prediche, null’altro aggiungo a questa riflessione: forse potea facilmente cadere in animo a chi osserva il ritratto dell’ignota di cui debbo parlare.

Tu vedi infatti una donna di alto lignaggio, che assisa in atto di chi senza mostrarlo vuol ricevere ossequio, sta a far pompa di abbigliamenti sfarzosi e ricercati, a’ quali soltanto una moda strana e un gusto depravato potrebbe dar pregio. Fiocchi, azzimate trine, complicati e minuti ornamenti, un ventaglio di piume nella destra la manifestan regina del lusso, e ti fanno dire: tutti questi aiuti dell’arte non servono a darti quell’ingenua bellezza che non hai da natura. Al tuo fianco una vaga e pudebonda fanciulla senza gioie, senza gorgiera, senza quell’inviluppo di serici drappi ti farebbe apparire ridicola.

Quel sorriso forzato che sfiora le labbra della nostra ignota, il suo squallido volto rivelano una noia interna, un voto dell’anima. Gli zigomi risentiti; i folti sopraccigli mal disegnati sopra una fronte liscia, che sovrastano a piccoli occhi nerissimi l’angolo esterno de’ quali soverchiamente s’inalza, rendono la fisonomia disgustosa, e vi traluce un mal represso orgoglio se non è maligna gelosia.

Chi sa quanto dovè penare il dipintore che la ritrasse per contentare il genio di costei, e forse non ottenne l’intento. Senza togliere la somiglianza, quanto avrà dovuto abbellirla (sforzo supremo di un grande artista) e poi, come spesso avviene anche a’ dì nostri, gli adulatori, gli amici (e a qualcuno sarà piaciuta anche troppo) lodando con entusiasmo gli accessorj, avranno esclamato che la signora era molto più gentile del ritratto. Il solo marito, trovata troppo bella l’imagine, con beffardo sorriso chi sa non applaudisse al dipintore, che divorando lo sdegno avrà mille volte detto in suo cuore: Trista condizione di chi dee ritrarre donna non bella e vana!

Ma lasciando queste forse non opportune aberrazioni della mia mente, il lavoro del Douwen(16 Nacque nel Ducato di Cleves nel 1636; s’ignora l’anno della sua morte, avvenuta a Dusseldorf. Dipinse alla corte di Vienna, poscia in Firenze: e nella Galleria esiste il suo ritratto di propria mano. ) è degno di molta lode. Egli ha saputo scegliere la miglior situazione per far ben figurare la persona ritrattata, cercando che sfuggissero le parti, le quali, voltando di più la faccia, sarebbero state troppo salienti. La figura posa benissimo, è giustamente disegnata, e le tinte delle carni danno con pochissimi scuri un bel rilievo. Il color del fondo che tende al violetto fa risaltare quanto potevasi il pallido sembiante, e il nero vestito. Questo è sì ben dipinto ne’ suoi variati accessorj che è vero, e rammenta la diligenza fiamminga. Schietto è il pennello, l’impasto dolce e trasparente, in modo speciale nelle ombre. Talchè nello scolare di Gabriele Lambertin si scorge uno che, emancipato dalla gretta maniera del suo maestro, studiò profondamente i grandi esemplari italiani

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

PAESE

PAESE
DI GASPERO DUGHET DETTO IL PUSSINO

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 6, linee 3

largo Piedi 2, pollici 8, linee 9

Il viaggiatore erudito che cerca volenteroso tutto che offre di magnifico e di leggiadro alla mente e al cuore di lui Firenze, e per la classica città va contemplando i bassirilievi e le statue or di bronzo, or di marmo, e la sontuosità dei palagi e dei templi, e l’ardimento delle cupole e delle torri, trasportasi col pensiero alle segnalate epoche di che son monumento, e per sorta è commosso da un fremito generoso che si confonde e si perde: ma se dalle altiere, moli e dai superbi edificj rivolga lo sguardo alle ville che indifferenti a verzieri e a giardini per attorno le ridono da’ suoi colli, tantosto l’animo oppresso ricrea di un soave conforto; così quando egli entra visitatore devoto il santuario della pittura, che tal può chiamarsi la Galleria Pitti, dopo osservata lung’ora la meravigliosa potenza del genio italiano in quelle tele che parlano o illustri fatti o vive sembianze d’uomini egregi, pressochè vinto da un terror sacro sta immobile e stupefatto; che se proceda oltre alla stanza di Flora nel mettervi il piede subito agli occhi gli è offerta la prima delle quattro scene campestri di che si allegra, e che dipingeva Gaspero Dughet, chiamato il Pussino, uno dei tre famosi che nel rappresentar paesaggi tennero il campo e diedero nome al secol d’Urbano; richiamandosi allora dal suo smarrimento, spiana la corrugata fronte nel sorriso del guadio e nella voluttà della quiete. Ecco un placido lago fra vallicelle e poggetti che brillano di amenità e che letiziano il cuore: giacciono in su la sponda, e riposano due giovenchi: sta il terzo immobile e guata: siede sull’erbe un uomo che dopo forse lavatosi nelle belle acque, mezzo nudo e mezzo ravvolto in un drappo, gode l’ombra ed il fresco, e un contadino, restando il passo e deposto il carico di un vitello che pur dianzi lo affaticava, con essolui soffermasi di buon grado a colloquio: tutto dichiara l’intendimento di Gaspero, che volle esprimere certo la delizia e la calma di un villesco recesso: dove framezzo a macchie verdissime e folte sorgono quinci e quindi graziose fabbriche che tengono dell’antico, e danno ornamento e carattere al luogo; e chi difatti rammenta i bellissimi colli di che pompeggia il territorio romano avviserà di leggeri che l’inclito artista guardando in quelli e stupendi per varietà e deliziosi per sito, pennelleggiò imitatore, e li colorì sulla tela con tanta regola di prospettiva che meglio non vede chi vede il vero. Osserva. Le piante a te più vicine giganteggiano opache di un cupo verde: decrescono appoco appoco di grandezza e di tinta a norma della postura e della distanza: poscia appena tu le discerni, e finalmente le perdi. Tra lo spaccato dei monti cascan giù l’acque di un fiumicello, nel qual si diffondono da un torrente che appar più lontano, e poi per gran spazio remota distendesi vasta pianura, dopo la quale una catena di poggi che mostransi al guardo indistinti e azzurrognoli chiude il quadro. Tratteggiata è la frasca con sì marcato carattere che fa distinguerti ogni albero a prima vista, e con sì bel magisterio di lumi e d’ombre, che scorgi le foglie risplender diafane ai raggi del sole, e tremare ondeggiando allo spiro dell’aere: magico effetto, e soavissimo inganno, che fa perdonargli l’eccesso della verdura in che pecca a giudizio dei critici austeri: specie d’intemperanza a cui portavalo forse il desiderio e l’amore che il predominava di mettere ne’ suoi paesi quanto poteva di gajezza e di riso: in ciò diverso dal celebre Salvatore, che piacevasi invece dell’orrido e del foresto.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

PAESE

PAESE
DI GASPERO DUGHET DETTO IL PUSSINO

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 6, linee 8

largo Piedi 2, pollici 6, linee 7

Giova pur consolarti nella seconda delle quattro amenità villerecce che la stanza di Flora fan più graziosa e più amabile ai riguardanti: nè meglio locarsi potevano alcerto che in questo luogo, a cui dava titolo e nome la Dea della gioventù, del riso e della bellezza. E un caro diporto, e un’utile occupazione ne avranno al cuore e alla mente quanti intendendo si piacciono nelle delizie del paesaggio: chè nel tratteggiarle il Pussino ponea, non v’ha dubbio, più amore e più studio adoperando con un impasto di tinte che inalterate resistono alla forza del tempo, e mentre pressochè tutte le opere di lui son coperte di un velo che le offusca ed annera, colpa degli anni, ridono queste ancora quasi pur dianzi pennelleggiate. Un brano di antico delubro, col frontone mezzo infranto dai secoli e coi capitelli delle scannellate colonne e coi bassi rilievi delle storiate pareti qui e qua ingombri d’erbe e d’arbusti, che tra i crepacci dei marmi germogliano, come se a mirar l’arte voglia sorger natura, s’inalza a sinistra maestoso e superbo: estollesi a destra giganteggiando una quercia che nell’intreccio dei rami e nella mobilità della frasca non par dipinta ma vera; e questa smisurata mole, e questa smisurata pianta, che l’una a riscontro dell’altra forse Gaspero collocava a mostrare che spesso le opere del Creatore non disgradano le opere dell’uomo, formano il davanti del quadro, e austeramente cupe dan più risalto al paese che nel mezzo si apre, direbbesi, immenso: ove quinci e quindi sorgono poggi mirabilmente leggiadri con sopravi case e tempietti di vaghissima architettura in bei gruppi, e dove tra macchie e boschetti cadon spumando le acque di un fiume con tanta naturalezza ritratto, che lo si vede scorrere azzurro, e lo si ode mormorar fragoroso. Le strade ed i viali puoi numerare volendo, e quasi direi le passeggi: ecco, tu esclami, una riva coperta d’erbe e di fiori: ecco un masso ammantato d’ellera e di musco: oh bella macchia di pruni! oh caro cespuglio di arbusti! E dappertutto col gioco dei lumi e dell’ombre un magico effetto di prospettiva, e dappertutto una letizia, e una freschezza che imparadisa: tanto faceva il Pussino inspirandosi nello spettacolo dell’agreste natura, e studiando nelle tele di Claudio, che in questo ramo della pittura è grande maestro a coloro che sanno.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

PAESE

PAESE
DI GASPERO DUGHET DETTO IL PUSSINO

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 6, linee 9

largo Piedi 2, pollici 8, linee 5

Quando sarà che io ti rivegga, o villa diletta! Orazio Flacco gridava, semprechè risoluto delle voluttà e degli onori che gli offriva squisitissimi e grandi il capo del mondo e la corte d’Augusto, struggevasi nel desiderio del suo recesso campestre, ove componendosi ad ingenui pensieri e candidi affetti dettava inspirato i versi più arguti e più venusti, che saranno, finchè duri nei petti umani l’amore della gentilezza e del bello, un incanto. E come quel famoso, così tutti che vivono, d’ogni sesso e d’ogni condizione, per quanto amino con trasporto il fragor del gran mondo, finiscono alfine trovandovi il tedio, e mandano un sospiro alla calma e alla gioja dei campi: giacchè rinneghisi pure con istranezze di consuetudini e di gusti, ma un segreto impulso e una prepotente voce chiamaci sempre a natura, e da lei sola c’impetra la giocondità della vita. E questo bisogno di agreste libertà e di agresti ozj ingenera nell’animo nostro l’affetto che portiamo grandissimo ai paesaggi: dei quali adorniamo volenterosi nella città le pareti delle nostre case e dei nostri palagi: per ciò solamente, che rappresentanci colli, prati, laghi, foreste, tutto che insomma trattien con diletto la mente ed il cuore. Se mai costretto da ferrea necessità al cittadino recinto ti punga vaghezza di villerecce scene, torniamo alla stanza di Flora ove potremo bearci nella terza delizia di Gaspero, che fa rider le tele colle care immagini e coi cari estri del buccolico Zurighese. Eccoti a manca un gruppo di piante che formano col naturale intreccio dei tronchi e dei rami una selvetta a vedersi leggiadra, e a riposarvisi deliziosa: la strada che vi conduce s’apre facile e amena tra erbose rive e infiorati cespugli: passeggiamola adunque, e troveremo ricreazione e diporto fra le ombre di foltissime frasche che mosse dall’aura e illuminate dal sole s’abbellano di una gaja verdura. Quinci levando gli occhi al poggetto che nel mezzo si estolle tra il foresto dei macigni e l’ameno delle macchie, ci porgerà inenarrabil diletto la vista di un villaggio che su vi pompeggia soprammodo leggiadro: quinci godremo in veggendo precipitarsi giù un rivo, e rompersi tra sasso e sasso: quinci ammireremo la sorprendente scena di monti e di casolari che l’occhio appena discerne, e che si perdono nella lontananza di un immenso orizzonte. Qual luogo sarà mai bello se non è questo? Chi potea meglio pennelleggiarlo? Tutto vi è espresso con naturalezza e con verità: cosicchè distingui, se il vuoi, le specie degli alberi, noti l’andirivieni delle vie, odi il rumore delle acque: la prospettiva lineare ovunque stupenda, l’aerea miracolosa: ogni tocco senza pentimento, ogni sfumatura senza sforzo: un insieme di magico effetto: vi senti la fantasia e la mano di Claudio.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

PAESE

PAESE
DI GASPERO DUGHET DETTO IL PUSSINO

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 6, linee 7

largo Piedi 2, pollici 6, linee 7

Se trovammo conforto e allegrezza alla vista delle tre scene campestri, che c’intrattennero piacevolmente nella stanza di Flora, come non ci farà sorridere il cuore la quarta (e ci duole che l’ultima sia) che certo appar la bellissima tra le belle, e sulla quale faremo alcune parole. ‒ Una rovere, che smisurata si estolle a manca dei riguardanti, e molto spazio d’aria comprende, forma il davanti del magnifico quadro: a cupa tinta colorasi il tronco involto qua e là di musco la ruvida e scagliosa corteccia: con naturale intreccio e con natural spartimento, dai maggiori i minori ed altri da questi spuntando sempre assottigliati, distendonsi i rami della gran pianta, più o men nereggianti secondo più o meno splendon verdissime al sole che proprio vi passa entro tanto son diafane e più o meno scoperti secondo che le foglie più o meno si commovono al vento che proprio le agita, tanto sono leggiere: e appiè dell’enorme pedale tutto all’intorno con più marcata scurezza virgulti e cespugli d’ogni maniera: dei quali adornasi vagamente la riva di un lago che porge a vederlo delizia e a specchiarvisi invito. Sulla opposta sponda boschetti s’addensano quando selvatici, quando colti: più lontano altri, ed altri nel fondo con magia degradati. Nella piaggia che le belle acque circonda a man destra tutto v’è colline e vallette di sito e d’erba amenissime: e ne accresce il diletto una comoda via, che sospesa a un’alzata di muro, scorgesi di tanto in tanto biancheggiar tra le frasche, e che guida con svolte e con aggirate a un monticello su cui pompeggiano palagi e templi di vaghissima architettura, che oltre ogni credere illuminati fan col denso e coll’ombrìa che gli è contro un mirabile effetto. E così Gaspero Dughet dipingeva, dopo ricevuta nell’animo la maestà delle superbe rovine e la bellezza delle incantevoli ville che nel contado romano s’incontrano ad ogni piede sospinto e che furono molti anni il suo studio e la sua delizia. Ma perchè le figure de’ suoi paesi sono per lo più fantastiche e capricciose? ma perchè non le rappresentò egli con un costume che significhi chiaramente a qual secolo appartengano e a quale nazione? Noi saremmo tentati a dargliene biasimo, portando opinione, che, sebbene in tali dipinti sian le figure solamente accessorii, quando vi fossero caratterizzate e rappresentassero un’azione di qualche momento e di qualche interesse, i paesi del Pussino non lascierebbero che desiderare, e sarebbono veramente un miracolo.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

LA GIUDITTA

LA GIUDITTA
DI ARTEMISIA LOMI GENTILESCHI

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici 7, linee 4

largo Piedi 2, pollici 10, linee 7

Chi ammira questa bella Giuditta è condotto per avventura a stimare che il volto di lei sia tratto dal vero; e chi sa per la storia che bellissima donna era la dipintrice Artemisia Lomi Gentileschi, si lascierebbe volentieri menare alla persuasione di vederne in Giuditta la imagine, dov’ella medesima, dico Artemisia, non ci avesse già tolto di errore con le fedeli sembianze che abbiam di sua mano. Certo è che figliuola ed alunna di Orazi buon pittore pisano condusse questo lavoro con arte degna del padre e di sè.

Preceduta dalla vecchia fantesca, la quale si reca dietro il teschio di Oloferne, Giuditta esce dal campo nemico piena il cuore del suo gran fatto. Ma che? Nel sospetto di essere perseguite dai soldati del morto capitano, tutte due si volgono a riguardare, e per poco sospendono il passo.

Questo momento felicemente ideato, e in donna soprattutto naturalissimo, ha tanta verità ed evidenza di espressione così nel volto come negli atti, massimamente in Giuditta, che meglio e più non si vorrebbe. Nè può lodarsi abbastanza l’artifizioso intendimento della pittrice nella scelta e nel contrasto de’ vestimenti, ricchi in Giuditta, e d’oro e di perle splendidi, in Abra poveri e stretti alla persona, il raggruppato degli uni, il disteso degli altri, la bianchezza de’ pannilini, il bruno dei lani, il tessuto non ch’altro dei medesimi, e per discendere a più minuti particolari i giunchi del canestro affaticati dal peso della tronca cervice grondante ancora di sangue. È pur dolce cosa lodare in bennata donna le arti del bello! Esempio, mi si perdoni questo ingrato vero, piuttosto imitabile che imitato.

Giuseppe Barbieri.

LA MADDALENA

LA MADDALENA
DI ARTEMISIA LOMI GENTILESCHI

Quadro in Tela alto Piedi 4, pollici 6, linee 1

largo Piedi 3, pollici 4, linee 5

È noto che un tempo era invalso il costume di dare ai ritratti qualche emblema allusivo al santo o al personaggio di cui portava il nome l’individuo effigiato; onde non è raro incontrare nelle pinacoteche Lucrezie, Giuditte e Maddalene, alle quali, se togli il pugnale, il teschio, la sparsa chioma, ec., null’altro resta che sia veramente proprio di quelle celebri donne. I volti han tutte le difformità dell’originale tenuto a modello, perchè l’artista obbligato a mantenere la somiglianza, non ha avuto libertà di scegliere o di correggere; ed il vestiario e gli altri addobbi conservano in gran parte le foggie ed il gusto dell’uso moderno. Così la Caterina Cornaro, dipinta da Tiziano, della Galleria di Firenze, benchè abbia presso di sè la ruota con che fu martirizzata la vergine alessandrina, è in abito conveniente alla moglie di Iacopo Lusignano; e la Duchessa de la Vallière, espressa dal Le Brun in atto di strapparsi gli ornamenti pomposi (per alludere alla conversione di quella celebre cortigiana), mostra nelle suppellettili della camera di essere, non già la vana femmina di Bethania, ma una ricca dama francese del secolo XVII.

Anche la Gentileschi ha dipinto un ritratto di giovine donna in aspetto di Maddalena rinunziante alle pompe mondane, confondendola però colla contemplativa suora di Lazzaro, a cui si riferiscono le parole optimam partem elegit, segnate nella cornice dello specchio che sta sulla tavola. Opera magistralmente condotta, e nella quale a caratteri aurati e ben visibili scrisse il proprio nome.

E ben provvide alla fama sua; poichè senza cotesta nota niuno s’immaginerebbe che fosse lavoro di donna, tanto sono arditi e sicuri quei tocchi che nel giallo panneggiamento dan rilievo o descrivono i gonfiamenti, i seni e le ammaccature delle pieghe; tanto è bella la maniera dello sfilare i capelli, e dell’impastare le carnagioni, ove la diligenza, benchè somma, non dà veruno indizio di timore o di stento. Credesi generalmente che la testa della presente figura ci conservi la effigie della stessa Artemisia, ugualmente che l’altra della Giuditta già illustrata da egregia penna. Non osando io di assolutamente negarlo, accennerò i motivi che mi tengono in dubbio. Primieramente non trovo plausibil ragione perchè la Gentileschi si dovesse ritrarre in sembianza di Maddalena, non avendo con essa comune nè il nome, nè le circostanze della vita, come pur troppo era avvenuto alla ricordata amica di Luigi XIV. In secondo luogo il Baldinucci, scrittore quasi contemporaneo, assicura che ella era vaghissima di aspetto, e cita un sol ritratto fattole dal viterbese Romanelli quand’eran giovani entrambi: ritratto che fu poi stranamente malconcio dalla gelosa moglie di lui, la quale non poteva soffrire che il marito ne lodasse l’avvenenza neppure scherzando. Parmi dunque naturale che dopo la narrazione di sì curiosa avventura, se altri ritratti della vaga pittrice fossero sussistiti, il Baldinucci gli avrebbe citati. Finalmente dirò che se quello fatto dal Romanelli somigliava ai due qui supposti, la moglie sua, che pur bella era molto, non aveva gran motivo d’ingelosire per la decantata venustà della rivale; ma piuttosto d’insuperbirsi nel paragone, e di beffare il marito che si appagava di così poco.

Giovanni Masselli.

LA MADONNA CON IL DIVIN FIGLIO

LA MADONNA COL FIGLIO
DI FRA FILIPPO LIPPI

Tondo in Tavola di Piedi 2, pollici 3, linee -

Se la osservanza delle unità di tempo e di luogo sia o no indispensabile nei componimenti drammatici, può essere, come lo è di fatto, subietto di disputa: ma che sia necessaria nelle opere di pittura, le quali esprimer debbono l’azione d’un istante, non può mettersi in dubbio; e piuttosto che una regola dipendente dal gusto, dee risguardarsi come una legge comandata dalla necessità. Eppure, nei primi secoli dopo il risorgimento delle arti, i pittori seguitando i mali esempi lasciati dai goffi artefici bizantini, usarono di rappresentare in un medesimo quadro più fatti antecedenti o posteriori all’azione principale. E tanto è difficile l’estirpare dal mondo gli abusi, che questo, malgrado la sua sconvenevolezza che esser doveva patente persino agl’intelletti i più grossolani, si vide praticato anche nei tempi nei quali la pittura era uscita dagl’incunabuli, e faceva rapidi progressi verso la perfezione. Una riprova l’abbiamo nel dipinto ora preso in esame. L’autor suo fu uno di quegl’ingegni sotto cui le arti non rimangono stazionarie: infatti oltre ad essere eccellente nelle figure piccole, ch’ei fece, a dir del Vasari, tanto graziose e belle che non si può meglio, fu altresì il primo a dipinger composizioni di figure maggiori del naturale, e a dare l’idea dello stile grandioso, che fu poi seguitato dagli artefici sorti in appresso. Egli adunque aperse quella via che fu poscia dal gran Michelangelo percorsa fino all’estremo confine, e dove qual novello Alcide ei potea segnar Non plus ultra. Or bene, questo fra Filippo sì benemerito dell’arte pittorica; questo bell’ingegno arricchito dalla natura di tanti doni, non seppe, o non volle emanciparsi dalla strana consuetudine testè biasimata: anzi nel presente lavoro si fece scudo di quella per difendersi dai rimproveri della ragione, e far mostra intanto del suo valore nel dipingere le figure piccole che altramente non avrebbe potuto introdurvi. Rappresentò egli adunque in lontananza l’incontro di S. Giovacchino con S. Anna alla porta aurata, il quale incontro, secondo le predizioni fatte dall’Angelo ai santi coniugi(17 Narrazione che si trova in un antico libro apocrifo intitolato Evangelium de Nativitate S. Mariae. Vedi il Fabbricio Codex apocryphus T. I, pag. 21 e seg. – Nella pittura del Lippi sembra che l’incontro dei due coniugi segua alla porta della loro casa; quando secondo la detta narrazione doveva accadere alla porta d’oro di Gerusalemme; cioè a quella dell’atrio orientale: ma non è da far rimprovero al pittore se in storia non autentica si è presa una licenza. ), doveva essere il contrassegno che la consorte del mentovato patriarca, stata fino a quel giorno infeconda, avrebbe concepito una figlia da Dio singolarmente privilegiata. Questo è veramente un cominciare, come suol dirsi, la storia ab ovo. ‒ Più innanzi fe vedere l’interno della camera della pia donna, ed essa in letto, dopo essersi sgravata della sua prole, circondata dalle ancelle, e visitata da una matrona cui fa vedere la neonata verginella che le vien presentata da una di loro. Più innanzi ancora figurò un vestibulo dove si vede una fante sollecita di recare il bisognevole nella camera della sua padrona; e dietro a lei altra matrona che recasi a visitare la puerpera, accompagnata da un fanciullo spaventato da un cane latrante(18 Di questo cane non apparisce che la sola estremità del muso; ma forse in origine se ne vedeva di più, imperciocchè esaminando la tavola pare che fosse più grande e che sia stata segata in tondo posteriormente. Dietro ad essa trovasi disegnato un grifone rampante, che forse era lo stemma dell’antico possessore. ).

Ogni intelligente osservatore ravviserà in quelle figurine la grazia, la vivacità e gli altri pregii ammirati dall’aretino biografo, e farà eco alle lodi dal medesimo tributate all’autore. Non ragionerò in questa illustrazione, di colorito, di chiaroscuro, ec. non già perchè relativamente alle cognizioni e alla pratica d’allora, non meriti il Lippi d’essere in ciò stimato al pari d’ogni altro suo valente contemporaneo; ma perchè coteste parti della pittura non erano in quell’età giunte a tal grado di perfezione, da formare ciascuna di esse il merito distinto d’un’opera, come avvenne nel corso dell’epoca susseguente alla quale dette principio il maraviglioso Leonardo da Vinci.

Relativamente al soggetto principale, cioè dire al gruppo della Madonna col bambino Gesù, poichè la stampa fedelmente rappresenta l’originale, non mi occorre di fare altra avvertenza, eccetto quella che il volto della vergine presenta l’effigie della giovine Lucrezia Buti fiorentina, la quale andata per chiudersi nel monastero di S. Margherita di Prato, fu veduta dal troppo avido e carnal pittore, che fortemente invaghitosene, mise in opra ogni mezzo per averla a modello e ritrarla in una tavola che già dipingeva per quelle religiose(19 La tavola fatta per le monache di S. Margherita di Prato, nella quale fra Filippo ritrasse per la prima volta la giovine Buti, è rimasta in Francia, dove fu spedita nel 1812 per esser collocata nel famoso Museo di Parigi; ma essendo pervenuta colà alquanto danneggiata, non vi ebbe più luogo, e non si sa qual altro destino le fosse dato. ); ed ottenutala, la sedusse, la rapì, e seco la tenne per tutta la vita.

Giovanni Masselli.

LE TRE ETÀ

LE TRE ETA’
DI LORENZO LOTTO

Quadro in Tavola alto Piedi 1, pollici 11, linee 1

largo Piedi 2, pollici 2, linee -

Dei quadri, che molti e stupendi uscirono dalla mano di Lorenzo Lotto pittore della Veneta scuola, quest’uno possiede la Galleria Pitti; ma di per sè lo qualifica un eccellente maestro. Nelle tre mezze figure che rappresenta volle forse l’artista effigiare tre differenti età della vita, e le sembianze di ciascheduna ne portano infatti il carattere distintivo. L’imberbe volto del giovinetto che sta nel mezzo, e che sopra un papiro di armoniche note fisa meditabondo gli occhi e la mente, spira l’ingenuità ed il candore de’ più begli anni: le fattezze risentite dell’uomo che accennando col dito guarda alla pagina musicale, e che per la foltezza dei capegli e per l’onore del mento è specioso, esprimono mirabilmente l’energica leggiadria della virilità: ma nella testa del vecchio tutta quanta si pare la magia del pennello: giacchè per la unione sfumata che avvi di lumi e d’ombre tondeggiante rilevasi dalla tavola. Le rughe del tempo che gli arano la fronte calva e spaziosa, e la maestà della barba che bellissima e crespa gl’involve le guancie ed il il mento, a chi lo contempla lo rendono venerando. Quanta è mai vita negli occhi di lui, che mostrano godergli l’animo, e sembrano compiacendosi dire: Codesti esce appena di fanciullezza: eppur come frivoli postergando i trastulli, in che i suoi coetanei pongono tanto affetto e consumano tante ore, volenteroso l’intrinseca nell’amabile studio del suono e del canto: spettacolo invidiabile e caro che mi fa ridere il cuore nell’allegrezza! Questa tavola insomma per molti pregi laudabile chiaramente addimostra, che il nostro Lorenzo vuol essere annoverato tra i migliori discepoli del Bellini, anzi dee riguardarsi come un emulatore dell’animoso Giorgione. I sottili conoscitori avvisando inoltre come il valente pittore disegnò e colorò le arie delle tre faccie con sì accurata proprietà e con sì grande vaghezza che appare ciascheduna in suo essere singolare, sospetteran di leggieri aver lui ricevuto lezioni dall’inarrivabile Leonardo. ‒ Non può darsi una sicura contezza sulla provenienza di questo quadro: ma non anderà lontano dal vero chi lo reputi uno dei tanti che Vittoria della Rovere portò alla casa dei Medici quando, sposatasi a Ferdinando II, venne a Firenze, e che restarono in seguito inestimabil retaggio ai principi della Toscana.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

IL MARTIRIO DI SANT’AGATA

IL MARTIRIO DI S. AGATA
DI FRA SEBASTIANO DEL PIOMBO

Quadro in Tavola alto Piedi 4, pollici 1, linee -

largo Piedi 5, pollici 5, linee -

Una fra le più famose vittime della crudele persecuzione di Decio contro i cristiani, fu Agata nobil donzella di Sicilia. Quinziano, pretore in quell’isola, preso da violento amore per la casta vergine, bella al pari che fervida seguace della celeste dottrina di Cristo, non potendo in modo alcuno indurla alle sue turpi voglie, coprì col fanatico zelo pel culto degl’idoli la rabbia d’una passione delusa; e prima con seduzioni d’ogni maniera, poi con tormenti inauditi tentò di far vacillare la fede di lei, o di vendicarsi almeno delle repulse. Dopo spietate percosse e torture le fece recider le mammelle già martoriate con tanaglie. A tale strazio non cedè l’eroina, ma anzi dopo nuovi strapazzi strascinata semiviva nello squallore di un carcere, per ordine del pretore stesso, atterrito dai portenti e più dal furore del popolo di Catania, mal sofferente di tanto scempio, vi rese la pura e invitta anima a Dio.

È difficilissima impresa in pittura il rappresentare, senza che muova disgusto e ribrezzo, martirio sì atroce; perchè mentre si cela ciò che fa inorridire, e lo distingue dagli altri martirj più comuni, si corre pericolo di esprimere quello di una qualunque vergine cristiana, ma non già di S. Agata. Ci sembra però che il Frate del Piombo abbia vinto tutte le molte e gravi difficoltà del suo tema; e basta dare un’occhiata sola al suo dipinto sublime per tutto comprendere il fatto, senza che offenda di troppo la sensibilità ed ecciti l’orrore. ‒ Giunse all’orlo del precipizio, ma non vi cadde.

La generosa fanciulla; avvinta già al tergo le mani, sta nuda in mezzo a due carnefici che si accingono a tormentare con tanaglie enormi il verginal seno di lei; mentre colla dignitosa e celeste calma del suo sembiante alquanto velato dal dolore, par che ella sfidi il tiranno, e gli diriga quelle memorande parole: «E non arrossisci di tagliare in femmina quelle parti che ti nutriron fanciullo?» Quinziano le sta dinanzi, e tenta celare il suo avvilimento per tanta costanza con forzata e orgogliosa indifferenza; ma nel torbido sguardo, fiso nel volto di Agata, vedesi tutta la tempesta delle contrarie passioni che internamente lo divorano. Quello dei due carnefici a destra dello spettatore, con fiero sogghigno guarda la santa, mentre si accinge ad eseguire l’ordine del pretore, e par che goda di superare il suo malvagio padrone, col quale ha qualche lontana somiglianza nel profilo, sebbene sia più rozzo e plebeo. L’altro che ha già data una stretta alla papilla, tutto intento al suo spaventevole uficio, offre nella ruvida faccia una freddezza truce sì bene espressa, che ove non se ne vedesse che la testa soltanto, ognuno la giudicherebbe quella di un carnefice de’ più brutali, reso dall’abitudine sordo ad ogni sentimento di compassione. A queste quattro figure principali si aggiungono due giovani soldati del seguito del pretore, i quali sembrano sorpresi e alquanto commossi allo scempio di quella innocente, ed un uomo più avanzato in età che non potendo reggere a tal vista, abbassa gli occhi in atto dolente.

Indietro vedesi un’ardente fornace, ove si arroventano i ferri destinati a più spaventosa tortura; e ciò contribuisce a dare un’idea più lacerante della persecuzione di Decio. Anzi sembra che le tanaglie onde si strazia il delicato seno di Agata sieno alquanto infuocate; lo che sarebbe un errore non potendosi così maneggiare dalla mano nuda de’ carnefici. L’aria fosca del fondo, oltre a rendere più tetra questa scena d’orrore, mostra che il cielo è vicino a rovesciare, come avvenne, l’ira sua per vendicare il sangue dell’ancella di Cristo.

Con tanta economia di composizione, con figure poco più che mezze, con una semplicità straordinaria, senza nulla di forzato nei lineamenti e nelle attitudini delle persone, tutto inteso a dipingere la natura profondamente studiata e imitata, Sebastiano fa correre un brivido per le vene di chi mira il quadro, mentre non gli lascia ritorcer lo sguardo, commosso ma non già inorridito. Quanto di più strano avverrà è rimesso alla congettura; e quel coltello presso uno de’ carnelici ben indica ciò che riserbasi alla donzella torturata, se questa non cede alle voglie di quel potente feroce che la divora col guardo. Oltre di che nelle sembianze di essa leggesi una fermezza soprannaturale che non può dare se non la fede nel vero Dio. Ciò mostrando nella vergine non una vittima qualunque della tirannide, ma una cristiana che tutto sacrifica pel cielo, subentra tosto al sentimento dell’orrore quello della pietà, e di una devota ammirazione(20 Che ciò sia vero, più che le mie rozze parole lo mostrerà, a chi non ebbe la sorte di veder questo sublime dipinto, l’annessa stampa, in cui benissimo è stato tradotto dallo spiritoso bulino dell’egregio signor Ferreri. ).

Il disegno di questa benissimo ideata composizione, se non è del Buonarroti, come spesso avvenne nei quadri di Sebastiano, non è certamente indegno di quel grande e per la severità delle linee, e per quella terribile e sublime maestà che lo distingue, specialmente nelle estremità e nelle teste. Lo scorcio arditissimo del braccio sinistro di uno dei manigoldi è tanto mirabile, che non si rischia troppo a dire: il solo Michelangelo essere stato capace di tanto. A traverso il colorito condotto con facilità sorprendente, si possono ancora osservare i segni ed i varii pentimenti del contorno della mano. Ma soprattutto il nudo della santa offre un genere di bellezza michelangiolesca, che privo di parte della venustà delle delicate forme femminili, gli dà qualche cosa che ben si accorda con un’anima forte, qual fu quella della gloriosa martire siciliana. Pure se questa figura fosse stata più gentile, avrebbe fatto maggior contrasto colla fierezza delle altre: e l’occhio ne sarebbe rimasto più sodisfatto.

Il colorito è robusto armonioso vero e bene acconcio al soggetto. I ferrei cimieri il paese, tutto è eseguito a meraviglia, talchè mostra nell’artista uno dei più insigni maestri della veneta scuola, sì celebre per questa magica parte della pittura. Le abbronzate carni de’ manigoldi fanno un bel contrapposto e naturale con quelle della vergine, sebbene ella sia qual deve essere, una fanciulla cresciuta sotto il cielo dell’Italia meridionale, non già una delicata bionda oltramontana. Il panno biancheggiante che per serbar la decenza cinge i fianchi della santa serve benissimo a farla meglio spiccare da una specie di tenda verde aggruppata che le sta a tergo. La testa del pretore vestito di una tunica giallognola stacca di tuono, e quindi tutto l’effetto piccante de’ chiari è sull’eroina, la quale come protagonista del soggetto deve richiamar tosto sopra di sè l’attenzione.

Meritamente dunque disse il Vasari, parlando di questo egregio lavoro, che fu cosa rara, e non è punto inferiore a molti altri quadri bellissimi di Raffaello da Urbino, di Tiziano e d’altri(21 Dal passo citato apparisce che fu dipinto il quadro per il Cardinale di Aragona; quindi passò a Guidobaldo Duca di Urbino, e poi alla Corte di Toscana per l’eredità della Granduchessa Vittoria della Rovere. Fu trasportato a Parigi con altri capi d’opera a’ tempi dell’Impero, e con essi restituito nel 1815. ).

Anche se non restasse di Sebastiano che questo solo dipinto basterebbe a mostrare che giustamente il cigno Ferrarese lo pone tra i primi artisti di quell’epoca coi noti versi del Canto XXXIII, ottava 2. Di qual perdita dunque per l’arte fu cagione la vita inerte a cui si diè Sebastiano, dopo che per premio della sua virtù nel dipingere da Clemente VII gli fu conferito il lucroso uficio del Piombo!(22 L’ufizio del Piombo nella curia romana è quello a cui si portano le bolle per appendervi il piombo, ossia sigillo pontificio. L’ebbero per lungo tempo i monaci Cistercensi; fu poi conferito anche ai laici, tra i quali fuvvi il nostro Sebastiano Luciani detto perciò il Frate del Piombo, Bramante ed altri. ) Pur troppo è vero spesse volte quello che in proposito dice il citato Vasari: «Molti sono di più utile e giovamento al mondo in bassa e mediocre fortuna, che nella grandezza ed abbondanza di tutti i beni non sono».

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

LE SPONSALIZIE

LE SPONSALIZIE
DI RUTILIO MANETTI SANESE

Quadro in Tela alto Piedi 5, pollici 7, linee 6

largo Piedi 6, pollici 3, linee -

Chi Rutilio Manetti sanese fosse, quanto può esserlo, dirò meglio quanto esserlo deve un’artista, pieno la mente e il cuore di poesia, certo lo mostra questo dipinto per la invenzione del subbietto, e per la scelta delle immagini fuor dell’usato istruttivo e grazioso. Dovrebbesi intitolare le Sponsalizie: rappresenterà allora in bel gruppo quattro coppie di coniugati, non già d’amorosi, come potrebbe talun sospettare con libertina malizia; allora il fanciulletto che librato sull’ali sovrasta le altre figure e le saetta coll’arco sarà Cupido, come lo è senza dubbio, e quel che in piè si vede più sotto e col sorriso sulle labbra e coll’allegrezza negli occhi alto solleva una fiaccola accesa, dovrà credersi Imene, quantunque tutti non presenti gli emblemi richiesti a caratterizzare la pronuba divinità; dovrà credersi, se non altro, per non attribuirgli un brutto e vil ministero, e per non chiamare il pittore in colpa di licenzioso. Tenendo adunque che i figliuoli di Citerea abbiano nella presente scena tuttadue azione con nobile gara, e d’essi il più sensitivo vibri nei giovani cuori le sue quadrella per infiammarli d’amore, e il più savio scuota la face per legittimarne gli affetti, consideriamo come e quanto il vivace pittore illeggiadrì lo spettacolo delle coniugali delizie, onde ammaestrare gli uomini, che l’oblivione e il conforto delle terrene miserie trovasi più che altrove tra le domestiche pareti, quando le sorrida il Dio degli amori, e quando le benedica il Dio delle nozze. Per darci ad intendere che anche il potente, anche il magistrato, anche l’eroe, allorchè, cessando i pubblici doveri ai privati affetti dan luogo, nel sedersi che fa ciascuno al fianco della donna che volle sua, deve por giù dall’animo ogni sorta d’austerità e rigidezza, e non aver che pensieri di pace e che parole di amore, collocò innanzi agli altri un guerriero; il quale spogliatosi le ferree armature, che appiè gli giacciono sul pavimento, stringe alla sua diletta con piglio affettuoso la mano, e par che la preghi di un bacio alle fatiche e ai pericoli che tollerò sospirato compenso. Alla stessa emozione composti son gli altri, e direbbesi fra tutti quattro una gentile gara d’innamorati. Osservisi poi che se nelle faccie virili è impetuosa e quasi avventata l’espansion degli affetti, nelle faccie donnesche al contrario, quantunque significanti viva passione, la è rattenuta da ritrosia e da vergogna: in ciò bene accorto e assai giudizioso il pittore porse un utile documento alle donne, che, più sanno reggersi in tutte cose alle leggi della verecondia e della modestia, più hanno di amabilità e di bellezza. Adoperando in tal guisa il nostro Manetti mostrossi degnissimo di appartenere a quella che il Lanzi chiamò lieta scuola fra lieto popolo, e che il P. M. della Valle dichiarò singolare per la invenzione, giacchè ravvivando le tavole e i quadri con allegoriche fantasie ne faceva tanti poemi, e rendea didascalica la pittura. Con sottil magistero divisò inoltre i viluppi e le crespe degli abiti con quel panneggiare che, tenendo del risentito e temperandosi al naturale, produce una grata illusione da far credere vero ciò che è dipinto. Emulo finalmente al celebre Gherardo delle Notti, traendo ingegnoso partito dallo splendor della fiaccola che molte parti del luogo e delle persone rischiara, seppe far nascere un sì vario contrasto tra il cupo dell’ombre e la vivezza dei lumi da meritare al suo dipinto il grido in che va di essere uno stupore. E certo fu tenero soprammodo il Manetti di questa opera sua, e ne sperava celebrità se vi apponeva, non senza un nobile superbire, il suo nome.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

LE ZINGARE

LE ZINGARE
DI BARTOLOMMEO MANFREDI MANTOVANO

Quadro in Tela alto Piedi 4, pollici -, linee 8

largo Piedi 3, pollici -, linee -

Vedi le triste che lasciaron l’ago

La spuola e ’l fuso e fecersi indovine.

Dante, Inf. C. XX.

Tra gl’imitatori di Michelangelo Amerighi da Caravaggio, quegli che più d’ogni altro gli si avvicinò nella maniera di dipingere, fu Bartolommeo Manfredi autore del presente quadro, che ti mostra un buon villanzone in mezzo a due prave femmine, delle quali una, giovine e ben tarchiata, illudendolo colle chiromantiche osservazioni, gli dà ad intendere lusinghiere ciance sulla futura sua sorte; di che egli cordialmente soddisfatto gongola e ride; mentre che l’altra, vecchia rugosa e bruna, e che giudicherebbesi appartenere a imbastardita razza etiopica, colla sinistra gli fora la borsa, e colla destra lo beffa con turpe atto di spregio. L’espressione d’ogni figura è sì chiara, che sarebbe vana loquacità lo spendervi su più parole.

Il colorito vigoroso, ed al vero somigliantissimo, fu la parte nella quale maggiormente si distinse l’autore; ed è la qualità che meglio diletta in questa bella opera sua. Ivi è notabile il parco uso fatto dei colori vivaci, e come l’artificio dei contrapposti faccia risaltare i men vaghi. Le ligure staccano da fondo oscuro, e sono illuminate da luce alquanto ristretta: ma perchè la scena non si finge nè in stanza rischiarata da ampie finestre, nè in campagna od alto luogo aperto; le ombre compariscono un poco forti, non venendo modificate da reflessi, o addolcite dal vaporoso chiarore dell’aria ambiente: con tutto ciò non può dirsi che l’effetto generale sia melanconico e tenebroso. L’esecuzione non si palesa in tutte le parti così franca e maestrevole come nei volti delle due donne, ed in special modo in quello della perfida vecchia. Ciò forse addivenne perchè il Manfredi, secondo che afferma il Baglione, durava gran fatica a condurre i suoi lavori; onde si crede che tra per questo, e per non essere abbastanza profondo nel disegno, ei non producesse al pubblico opere di gran mole. Nei quadri peraltro di mezzana grandezza riuscì valente a segno, che non pochi di essi furono attribuiti al Caravaggio; e forse anche questo delle Zingare avrebbe corso un tal rischio, se i periti non vi avessero scorta l’accennata disuguaglianza nella esecuzione.

Tra i quadri appartenenti al genere secondario della pittura, questo parmi meritevole di lode anche pel suo argomento, il quale, benchè sembri dettato dalla giocosa Talìa, può nondimeno offrir materia al filosofo per serie considerazioni e sulla umana stoltezza stata sempre avida di sapere anzi tempo le contingenti cose, e sulla malizia parimente umana, che da quella ha saputo trarre in ogni tempo profitto. Può altresì l’ignorante ricevere da esso efficace lezione sui pericoli a che lo esporrebbero una curiosità immoderata, ed una stupida credulità.

Giovanni Masselli.

MADONNA CON GESÙ BAMBINO

MADONNA CON GESÙ BAMBINO
DI GIOVANNI DA SAN GIOVANNI

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 6, linee 7

largo Piedi 2, pollici 1, linee 3

Giovanni, tu ne sai più di me: non ho che insegnarti; Matteo Rosselli, ch’ebbe celebrità di grande maestro, così diceva al Mannozzi che giovinetto erasi acconciato con essolui a studiare disegno e pittura, a quel Mannozzi che poi dalla patria sua nominossi da San Giovanni. Nessuno infatti poteva stargli a confronto nella potenza del genio e della immaginativa, in lui anzi soverchiante che altro: di sorta che abusando la sentenza di Orazio Flacco, la quale concede ai poeti e ai pittori una egual potestà d’ardimenti, ei trasmodava fantasticando. Malgrado però questa sovrabbondanza d’ingegno saliva in gran fama, e tra i frescanti del tempo suo ottenne l’eccellenza e il primato. Effigiando in tela però fu men sorprendente, e chi ben vede e intende nelle cose dell’arte gli dà biasimo di crudezza e di sforzo. Ma come quello ch’era singolarmente versatile d’intelletto, e destro di mano sapea, volendo, tanto studiare e tanto inspirarsi nelle opere dei sovrani pittori da contraffarne, imitando, lo stile sì nell’impasto dei colori e sì nella movenza delle figure; ciò sempre in maniera, che altresì i più veggenti stan dubitosi ed incerti a portare su quelle un sicuro giudizio. E nel presente quadretto, che certo è una delle migliori opere del suo pennello, volle essere correggesco e lo fu: che tuttaquanta posevi dentro l’animosa leggiadria, ond’è amabile e caro il pittor delle grazie. Suffusa Maria la fronte e le guancie di beltà e di verecondia, recasi in collo Gesù bambino: e tanto par carezzevole negli atti come di tenera madre, e tanto pia nello sguardo come di umile ancella, che quasi esprime soavissime le parole: Io ti ho caramente diletto, che se’ mio figliuolo, ma ti onoro tremando che se’ mio nume; così combattuta nel tempo stesso da amore e da riverenza lo si preme con vezzi al seno, e atterra timida gli occhi. Ride il fanciullo così piacente che a quanti lo guardano è letizia ed incanto: ma perchè Gesù mostrasi pargoletto di forme, ed è uomo di conoscimento, a lei raccogliesi con affetto significando ogni possibile capacità nella mente ad intenderla e nel cuore ad amarla: nè quale dei due, la Madre o il Figliuolo, più divampi di carità ben può dirsi: giacchè in quella spasimata di tenerezza si parlano entrambi con mutua consolazione e con mutuo trasporto, ed io m’immagino doversi a ciascun gentile, di una dolcissima invidia, nel contemplarli, struggersi il cuore. Con sottile ed arcano magistero operando combinava il Mannozzi ogni linea ed ogni contorno nelle diverse parti del suo componimento, e le facea ciascuna rispondere a un tutto avente sembianza di una leggiadra piramide che a guardarsi piacevolmente soddisfa e ricrea. La Vergine indossa un bel manto di cupo azzurro che ondeggia in ricchissime pieghe, una tunica di roseo colore che l’adorna con negligente eleganza, e una semplice vesticciuola di una tinta giallastra come un tessuto di lana, che le ricopre le spalle ed il petto. Sopra un guanciale cilestro con orlo dorato siede l’Infante, e nudo le braccia e le gambe rappresentasi con una morbidezza d’incarnato che è vivo e con una formosità di membra che rilevano tondeggianti. Giovanni insomma fa quivi conoscere che dov’ei segue, piegando, anzi le norme dell’arte e l’esempio de’ sommi che il matto studio di novità, per cui dava spesso in istranezze e in capricci, seppe, come osserva l’abate Luigi Lanzi, più che non volle.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

RITROVATO DI CACCIATORI

RITROVATO DI CACCIATORI
DI GIOVANNI DA S. GIOVANNI

Quadro in Tela alto Piedi 5, pollici 2, linee 9

largo Piedi 4, pollici 4, linee 9

Di quella bellezza, che diversamente è distribuita fra tutte le forme di questo mondo visibile, e con mirabile accordo armonizza ai sensi dell’uomo; di quella bellezza, che profondamente è riposta nel misterioso ordine delle cose, e divinamente sorride all’occhio dello intelletto: che vuoi tu rappresentarmi, o artista, nelle tue imitazioni fedeli, o con poetica rivelazione significarmi? Se lasciando al di sotto del tuo pensiero il presente fatto dell’esistenza, t’inalzi a contemplare le forze generatrici degli esseri che ti stanno d’intorno, ivi è l’aura di vita che circolando per tutte le parti dell’universo lo agita, lo informa, ed in perpetua gioventù lo conserva. Ivi il principio eterno di quella luce, che per lo spazio diffusa, fa manifesto il miracolo della creazione, e lo dipinge de’ suoi mille colori. Allora la mobile successione di queste cose mortali più non confonde il tuo sguardo: e prima ch’elle si svolgano dai germi loro tu le vagheggi nella necessità primitiva da cui verranno. Quel che già ti parve effettivo divien possibile ‒ quel che dicesti verità tu chiami ombra o illusione ‒ tutte le naturali bellezze, che già studiavi come modelli, non son più che mutabili e scarse copie del primo e perfetto esemplare ‒ e tutto il sistema dei mondi è il sensibile simulacro del pensiero eterno di Dio. Allora la potenza creatrice di questo alla tua arte in qualche modo è partecipata; la quale non più imitatrice o seguace, ma emula è fatta della natura. E quel che nello stolto linguaggio degl’imperiti era fantasticamente detto bello ideale per farne il contrapposto col vero, non è che una men difettiva espressione, uno splendido raggio, e quasi un profetico segno della Verità prima e della prima e assoluta Bellezza.

Ma se contenendo l’ingegno al di qua delle positive e reali e già determinate esistenze, anzi che il creatore di nuove forme, vorrai essere l’imitatore di quelle che furon nate; allora l’idea della tua rappresentazione non sarà l’anticipata verità di un possibile, non procederà dalla profonda comprensione della verità che mai non si cangia. Sarà la misura di quelle verità, cioè di quelle cose, che solamente esistono perchè furon possibili, e di quella particolare o subalterna necessità, per cui in altro modo da quel che sono non poterono essere. E quanto più la legge di queste individue forme sarà scrupolosamente osservata; quanto meglio delle caratteristiche e singolari bellezze ch’io contemplo sì volentieri fra gli uomini ritroverò l’immagine incorrotta ne’ tuoi lavori, tanto più caldo encomiatore sarò di essi, e tu saprai farmi.

A questi pensieri si apriva naturalmente l’animo mio nell’attenta osservazione di sì bel quadro: questi ho voluto comunicare coi miei lettori per quella stessa ragione, onde un greco pittore col suono di una tromba guerriera opportunamente preparò lo spirito di coloro, ai quali era per mostrare in un suo dipinto un uom combattente cogl’inimici.

Non dalle mitologie che figurarono di belle sembianze le vere o supposte forze della natura; non dalle religioni che idoleggiando adombrarono sapientemente allo spirito umano il mistero e il provido governo del mondo: ma dal seno stesso della vita comune e dai piacevoli esercizj delle facoltà nostre è tolto l’argomento di questo quadro. Sei uomini, ai quali, come sembra, è consueto diletto la caccia, eccoli insiem radunati dove una mensa è ristoro alle tollerate fatiche e lieta occasione a compagnevoli ragionamenti. Ma tre di essi al natural bisogno dei cibi avevano già soddisfatto: tre altri pur ora son sopraggiunti. E questo è il tempo scelto dal pittore alla rappresentazione del fatto. Siede a mensa la principale figura; e a cosiffatta disposizione del corpo, e al gesto di quella sua mano, ed alla eloquenza del volto, tu distingui i due tempi fra i quali ella stessa è come naturalmente divisa; quello anteriore alla cosa rappresentata, e quello del presente atto della vita che con appropriate dimostrazioni ci si fa manifesta. E questo è l’invito dalla figura stessa fatto ai sopravvenuti amici di assidersi a mensa, od altre simili cose, ch’ella così visibilmente dice a chi la considera; come tuttavia le fa sentire col suono della parola al cacciatore con cui favella. I due che seguono dalla diritta dell’osservatore compiono in certo modo, con le significazioni loro, questa idea principale, aggiungendovi alcuna circostanza che la renda più viva. Finalmente quegli altri due ritti in piede ai lati estremi del quadro, con l’armi loro non ancora deposte, con gli animali uccisi, con la diversità degli aspetti e del portamento convenevolmente vi fanno intendere che questo veramente è un ritrovato di cacciatori, esprimono con distinta proprietà di segni il presente tempo dell’argomento, e non lasciando cosa che debba ancora in esso desiderarsi, opportunamente lo chiudono e lo rendon perfetto. Così ciascuna parte dell’opera ha il suo valore da sè, e tutte vicendevolmente si domandano e s’illustrano, e insieme poi si risolvono nell’unità d’una bella composizione.

Ma osserva ora meco, o lettore, l’anima, la verità, l’energia, di che, con accomodate proporzioni, tutte quelle teste son piene. ‒ Se il pittore mi avesse rappresentato la caccia favolosa di Diana, avrei voluto vagheggiar nei sembianti, ritrovare nelle attitudini, argomentare dai simboli l’arcana virtù di quella Dea, che dal cielo dà movimento alle vite, sulla terra le pone in luce e a sè maternamente le accoglie, nell’inferno i dissoluti corpi mesce e confonde, e la materia dispone a nuove trasformazioni. Avrei voluto che nella schiera delle sue Ninfe, quale con le trecce sparte su i bianchi omeri, e cruda nel virginale aspetto e proterva, quale gentilmente schiva in atto vergognoso e modesto, quale tutta fresca nel nuovo fior della vita, quale anelante dietro alle belve nell’impeto di una libertà senza freno, e tutte diversamente aggruppate o confuse, mi avesse espresso la schiettezza, la salute, il disordine lieto, e la rozza e pur cara bellezza della umana vita nella sua semplicità primitiva. O che in un fiorente sorriso sulle immacolate labbra, in un alto pensiero soavemente diffuso sulla celeste fronte, in un sonno spirante la serena dolcezza delle notti luminose e tranquille mi avesse rivelato nella tenera amica di Endimione, addormentata dopo i corporali esercizi sull’erba molle presso una fonte, il rapimento dell’anima nella contemplazione delle incorruttibili cose, e la sua divina bellezza nella luce della Verità discoperta. Al che pienamente significare non bastò mai la sembianza di una creatura mortale. ‒ Ma nel quadro nostro la verità dei rappresentati oggetti è tutta positiva, e direi quasi terrena. La caccia è di quegli animali che realmente debbono servire all’uomo: uomini veri sono coloro che dello starsi insieme si prenderanno ora diletto: e le fulminanti armi, delle quali fecero uso, tu le vedi nella lor solita forma tra le mani di essi o sopra le spalle. Laonde non dovendo levarsi l’artista a quella ideal verità che resta sempre anteriore alle mutabili cose nelle quali si manifesta, pose mente a queste com’elle sono, e ci diede in que’ suoi cacciatori i bellissimi ritratti di alcuni uomini contemporanei.

Ammirano i conoscitori il sicuro ardire e la felice maestria del pennello. Grandissima è la verità delle tinte nei toni locali: molta la luce e la trasparenza del quadro, ancorchè al primo colore, o poco più, sia dipinto. E la ricevuta opinione lo vanta per opera di Giovanni Mannozzi. ‒ Nulla il Baldinucci ne scrive, diligente narratore della vita e de’ lavori di lui. Lo che alcuni considerando, e guardando ai pregi del colorito, se non cedono ad un pieno sospetto, sentono venirsi in mente un pensiero che quasi quasi lo stimerebbe del Caravaggio. Valorosissimo frescante, come tutti sanno, fu Giovanni da San Giovanni: e molto certamente a fresco dipinse chi ebbe la mano sì franca nel condurre questo egregio lavoro. Che più schiavo egli fosse di sue fantasie, che non saviamente sollecito della sua gloria, lo narra invero la storia: ma la bellezza e la virtù dell’ingegno restarono sempre maggiori delle negligenze dell’artista e delle stravaganze dell’uomo. Se osservando un infelice opera del Mannozzi, Pietro da Cortona già disse averla egli fatta dopo che si era accorto di essere oramai un grande artista; potrebbe altri soggiungere che il presente quadro egli fece quando sentiva sì di dover esser grande, ma usava intanto animosamente le sue potenze per divenirlo. Molte probabili congetture, molti rigorosi ragionamenti può fare argomentando lo storico: ma il fatto solo, criticamente avverato, è quello che alla storia si spetta. E chi della provenienza di questo dipinto meglio fosse informato che noi non siamo, questi potrebbe più agevolmente i proposti dubbj risolvere. Ma la critica nella storia talvolta è tanto più falsa, quanto l’ordine delle sue logiche deduzioni è più necessario e sembra più giusto. Se le cose che ti son note, e che sono il fondamento alle tue ragioni, fossero le sole da valutarsi, il tuo giudizio potrebbe riputarsi infallibile. Molte altre poterono essere che tu non conosci; e per una sola che fosse, ecco sciolto il continuo legame al tuo raziocinio, e tolta via quella necessità che parea renderlo consistente. L’uomo è un essere sì prodigiosamente diverso, che l’incostanza dei fatti talvolta è argomento della nativa felicità dell’ingegno, e dal contrasto delle potenze risulta e più sentita e più vera l’occulta armonia della vita.

Silvestro Centofanti.

RITRATTO DI UN CUOCO

UN CUOCO
DI GIOVANNI MANNOZZI DA SAN GIOVANNI

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici 10, linee 3

largo Piedi 1, pollici 5, linee 11

«Vien qui, mio caro, e, com’io dico, ti atteggia: codesto pollo torna in acconcio: lo terrai in alto con una mano: impugna coll’altra un coltello, e ti appoggia al tuo banco: così; voglio farti il ritratto, nè peno gran tempo: voglio perpetuar nella tela la faccia tua d’uom dabbene, che, a guardarsi, mette proprio nell’animo la consolazione ed il riso: voglio che nel contemplare le tue fattezze abbiano i posteri ad esclamare: ecco lui: ecco l’egregio de’ cuochi che ben meritò del Mannozzi». E chi sa che un giorno dopo un lautissimo desinare il bisbetico artista non iscendesse in cucina difilato e più del solito gajo, tutto con sè portando che a dipingere facea mestieri, e con presso a poco somiglianti parole non apostrofasse il valente che preparavagli di tal sorta camangiari ch’eran delizie, e senza indugio, con quella sicurezza d’occhio e con quella desterità di mano che in lui erano meravigliose non disegnasse le costui sembianze animandole poscia colla magia dei colori? Nè siffatta opinione dee riputarsi mai temeraria: giacchè se nel Cenacolo ch’egli dipinse in Fiesole pei Monaci Lateranensi, nella figura del demonio in abito di falso pellegrino con ali di pipistrello con piè d’avvoltojo e con sul capo le corna, ritrasse al vivo un servo della casa per vendetta di cattivi trattamenti, perchè in altro luogo e in altra occasione non può avere effigiato il volto di un cuoco per debito di buoni uffici? A persuadermi di ciò mi conforta il sapere da’ suoi biografi come al di là d’ogni credere ei fosse e delle ingiurie e de’ beneficj riconoscente: mi conforta il sapere, che, forse per ricattarsi dei giorni stentati quando cibava col pane non più che agli e cipolle ricoverato in casa il Rosselli, maestro suo, dentro miserabile cameruccia sotto una scala, sentisse del ghiottoncello: la qual cosa pure è verissima, dacchè il Baldinucci e gli altri che di lui hanno scritto raccontano, che per dieci giulj soltanto vendeva un quadro a olio di squisito lavoro per sollazzare, mangiando carne, un giorno di carnevale, e che nell’amenissima villa di Pratolino, ove dipingeva il salone, trovandosi con altri cortigiani in compagnia del Granduca Ferdinando, il quale molto piacevasi del suo brio e de’ suoi sali, mentre ei trattenevasi ad osservare un orivolo da sole, entrati in questione qual fusse la più bella ora del giorno, e detta ognuno la sua, Giovanni che l’ultimo favellava: «Scusate, esclamò con grazioso ardimento, ma io porto una contraria sentenza, parendomi la più bella ora del giorno esser quella del desinare».

Comunque sia, qui abbiamo il ritratto di un cuciniere, opera del Mannozzi. Contegnoso nella movenza, ed ilare nella guardatura si dà l’aria di un gran che e par che trionfi: grassoccie e rubiconde ha le guancie come le portano d’ordinario costoro che tuttodì sogliono, faticando, infiammarsi e col fuoco e col vino: un ghigno in lui che significa lieto umore e sottile malizia: capricciosa capigliatura che sulla fronte gli si divide in due liste, direbbesi, con negligenza, e poi sul collo e sull’omero gli ondeggia in anella rannodate da un nastro con artificio donnesco: ostenta quasi con vanagloria i simboli del genial ministero: scamiciato fino al gomito il manco braccio che pompeggiagli muscoloso: insomma è l’immagine della giocondità e della salute. E certe mende qua e là che sono caratteristiche di un sembiante, e che per amore di rassomiglianza non può omettere il ritrattista ci fanno certi che questa fisonomia non è punto ideale, ma copiata dal vero.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

S. LUCIA

SANTA LUCIA
DI ONORIO MARINARI

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 7, linee 4

largo Piedi -, pollici 6, linee 5

Molti e grandi furono certo gli esempj di militare eroismo e di virtù cittadine che la storia dei tempi della Romana Repubblica raccomanda all’ammirazione dei posteri: ma più molti e più grandi son quelli a noi tramandati dagli annali del cristianesimo: e se per entusiasmo di libertà si videro uomini e donne immolarsi alla patria, uomini e donne si videro ancora per un santo entusiasmo di religione votarsi alla morte con inaudita fermezza. Re e imperatori si recavano a merito di pietà verso i lor numi il mostrarsi disnaturati con quanti osavano d’esser cristiani, e al feroce ingegno di giudici, che facevan traffico infame del ministerio più sacro, commettevan l’incarico di torturarli con ogni sorta di privazioni e di tormenti. Ma l’orror delle carceri e le scuri dei manigoldi mai non bastarono a far cader l’animo ai battezzati: i quali di pochi che prima erano, fra l’incrudelir dei nemici divennero poi senza numero tanti, che finalmente si allegrò il mondo allo sterminio degl’idoli e al trionfo dell’Evangelio. Il coraggio e la perseveranza de’ virili petti emularono le giovinette, che dimenticando a migliaia la fragilità delicata del sesso con ogni sorta di nobili sacrificj si facevan devote al nome di Cristo. Del glorioso numero una è Lucia, che nacque in Siracusa di ricchi parenti, ed ebbe la ventura di essere sin dall’infanzia nudrita al verace culto. Risoluta del mondo che reputava manchevole e falso, giurò consacrandosi a Dio, di mantenere inviolato il virginale candore. Ma i genitori di lei che ignoravano e il suo battesimo e il suo proponimento l’avevano già fidanzata a un pagano, che le portava inenarrabile amore, come a quella che illeggiadriva le grazie della persona colla gentilezza delle maniere e colla bontà dei costumi. Ricerca però della mano la vergine siciliana con immutabil costanza posesi al nego: di sorta che offeso a tanta ripulsa l’innamorato venne in grande ira, e al formidabile tribunale di Pascasio querelò Lucia, come studiosa del nuovo culto: pigliando così delle tradite speranze una codarda vendetta. Sostenuta la innocente fanciulla e trascinata nel foro, confessa, gloriandosi, d’esser cristiana. Freme al bello ardimento la tigre togata, e comanda punirsi la temeraria col ferro e col fuoco. Alle terribili prove resiste la virtù di Lucia, che fra i tormenti, ben lungi dal rinegare la fede, sorride ai carnefici e benedice al Signore. Trafitta e intrisa di sangue le caste membra è rinchiusa in orrenda prigione, ove si muore nel fior degli anni rassegnata e tranquilla.

Onorio Marinari quando si accinse ad effigiar questa Santa cercò di esprimere, non v’ha dubbio, la gioja ch’ella sentia smisurata nell’offerirsi vittima a Dio; e come colui che il valentissimo era fra gli scolari del Dolci, sì celebre, dice il Lanzi, per la vera espressione di pietosi affetti, riuscì mirabilmente nel suo proposto. Suffusa le guancie di un soave pallore leva al cielo i grandi occhi, e in certo atto compone le labbra che sembra sciogliere una preghiera, e aprire un sorriso. Di mortali ferite ha coperto il bel corpo (lochè il pio dipintore indicava disegnandola piagata nel collo) ma invitta fra tanti strazi la generosa, con quel suo sguardo innamorato, sembra dire a chi la contempla: Io desidero al bacio dell’Eterno e alla beatitudine del paradiso. Ben è a dolersi che il Marinari non abbia perfezionata nel panneggiamento e nei capelli questa mirabil figura: e forse non lo poteva perchè rapito da immatura morte alle arti e alla gloria.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

IGNOTO

IGNOTO
DI MORONE

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 6, linee 10

largo Piedi 1, pollici 5, linee 2

Quest’imagine d’ignoto, alla quale altro non manca se non la loquela, ti presenta un uomo di una fisonomia sinistra; nel suo sguardo, che pare voglia leggere i tuoi più nascosi pensieri, tu scorgi l’astuzia, l’egoismo, ed un ingegno penetrante ed energico. La sfenditura della bocca ha qualche cosa di caustico e di maligno, ed ove da labbra alquanto tumide non fosse modificata accennerebbe un quasi impercettibil sogghigno di sprezzo. La crespa barba rossastra, le folte e sparpagliate sopracciglia, il naso prominente e grandioso, l’orecchio sciolto, le ossa risentite, il pallido colore, la mancanza di cellulare talchè risaltano i muscoli e le rughe, tutto mostra un’anima bollente dedita a studj severi.

Pure chi sa se il rappresentato era quale ce lo farebbero credere i suoi lineamenti?... Forse ebbe parte in cose importanti, forse è taluno il cui nome leggiamo con ammirazione nelle storie, forse... Ma cessi ogni congettura, e osserviamo piuttosto il magistero inimitabile del Morone che lo ritrasse.

Uno de’ grandi egli era che onorano la bella veneta scuola, celebre per tanti miracoli dell’arte: e sebbene non aggiunga a quel massimo che ottenne la prima palma, e’ si sostiene con gloria e mostra che al pari de’ sommi veneziani maestri aveva un sentimento, forse più delicato e superiore a quello di tutti gli altri, per trovar mezzi adattati a produrre l’illusione del vero.

Esaminando questo ritratto, disegnato egregiamente e con profonda intelligenza anatomica, si vede che adoprò il color liquido, ma riccamente posato sulla tela. L’abbozzo è di un tono freddo, così lasciato nelle parti sfuggenti, e scaldato in quelle rilevate da fare armonico e vero contrasto, reso anche più piccante dalla nera berretta, dalla nera vesta. Colpi arditi nelle sommità de’ chiari vi fermano la luce, e attestano la perizia del Morone. Egli inoltre ha sfuggito le ombre forti, lo che rende la faccia, la quale stacca da un fondo verdastro rotto, gradevolmente tutta visibile e quasi fosse di persona viva.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

GIROLAMO ARGENTINO

GIROLAMO ARGENTINO
DELLA SCUOLA DI G. B. MORONE

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici 10, linee 7

largo Piedi 2, pollici 7, linee 4

Dall’iscrizione sottoposta al ritratto sappiamo che Girolamo Argentino fu vescovo di Lesina e di Brazza, due isolette dell’Arcipelago illirico. Egli non figura nella storia nè per azioni straordinarie, nè per iscritti degni di fama. Il suo cognome, e l’aver sostenuto carica sì importante in paesi soggetti al dominio veneto, mi fan congetturare ch’egli sia appartenuto alla stessa famiglia di quel Francesco Argentino veneziano, segretario e confidente del Cardinale Giovanni de’ Medici (poi Leone X), per la cui protezione fu da Giulio II creato suo Datario indi rivestito anch’esso della sacra porpora. Ma lasciando da parte le congetture intorno a persona a me sì poco nota, passerò a dire alcun che della sua dipinta sembianza.

Per quanto il Prelato comparisca in atteggiamento di riposo, nondimeno l’espressione del volto mostra che la mente è assorta in qualche pensiero, e che perciò lo spirito è attivo. Ciò contribuisce a dare alla figura una certa vita che ben contrasta coll’immobilità della positura. L’esecuzione palesa una mano facile e spedita, che si compiace di lasciare le cose quali son venute alla prima, e non si cura gran fatto di ritoccare. La nera mozzetta, la quasi nera barba e la berretta pur nera danno alle carni, per sè stesse bianche, un risalto bellissimo. Il campo armonizza coll’altre tinte e produce il mirabile effetto, da tutti i pittori bramato, ma da pochi ottenuto, di far comparire gli oggetti come se fossero di rilievo e bene staccati dal fondo. Tutto questo è conseguenza degli ottimi principj della veneta scuola, della quale il Morone fu uno degli artefici più lodati, e nei ritratti poi fu così valente da essere ammirato dallo stesso Tiziano. Quello del vescovo Argentino sarebbe per molti rispetti veramente degno di tal maestro; se non che la maniera di dipingere meno accurata di quella che si riscontra in altre opere sue, ha indotto i periti ad ascriverlo ad alcuno dei suoi migliori discepoli.

Giovanni Masselli.

MADONNA COL FIGLIO

LA MADONNA COL FIGLIO
DI BARTOLOMMEO MURILLO

Quadro in Tela alto Piedi 4, pollici 9, linee 8

largo Piedi 5, pollici -, linee -

Quegl’ingegni infingardi i quali adducono per iscusa della lor dappocaggine la mancanza di Mecenati, possono trovare nella storia infiniti esempi d’altri ingegni fervidi ed operosi che mediante una volontà persistente seppero vincer gli ostacoli, e divenire grandi, a dispetto della contraria fortuna. Tra questi è da citare l’autore del presente quadro Bartolommeo Esteban Murillo, che in principio applicatosi alla pittura senza protezioni od ajuti, colla sua abilità giunse ad ottenere la stima dei conoscitori ed il favore dei grandi: laonde quella stima e questo favore, doni non furono dell’altrui generosità, ma sibbene tributi pagati al merito suo. Ei nacque in Siviglia il primo giorno del 1618; e da un parente, mediocre pittore, ebbe i primi rudimenti nell’arte. Vedute in seguito le opere del Moya, scolare del Vandyck, s’invaghì di quella maniera e risolvette di venire a impararla in Italia ove sono le migliori sorgenti del bello pittorico. Ma con quali mezzi intraprendere sì lungo viaggio? con quali mantenersi in paese straniero? Eccoci al malagevole passo che avrebbe posto in disperazione ogni spirito volgare, non già il Murillo. Dettesi egli a colorire in quantità stendardi, immagini devote, frutti, fiori, animali, e gli spedì in America, ov’era lo smercio sicuro. Col denaro raccoltone avviossi alla volta d’Italia, e strada facendo passò per Madrid, ove conobbe il Velasquez, e gli comunicò il suo progetto. Stupì questi nel trovare tanta risoluzione in un giovane, e più nel vedere i saggi del suo talento; perciò, venutogli timore che le privazioni e i disagi non lo facessero pericolare, lo distolse dal continovare il viaggio, rimostrandogli che l’Escuriale e i palazzi del Re di Spagna avendo in abbondanza pitture dei più insigni maestri italiani, ei poteva la lor maniera studiare così a Madrid come a Venezia ed a Roma. Si arrese il giovine ardimentoso al prudente consiglio; e dopo tre anni tornato a Siviglia fece maravigliare colle nuove opere i suoi concittadini, che tosto il nome di lui associarono a quelli di Vandyck e di Velasquez. Col dilatarsi della sua fama gli si moltiplicarono le commissioni; ed egli acquistando per esse maggior perizia, perfezionò il bello stile che facevali tanto onore, e lo ridusse in sommo grado vago, dolce, armonioso e quale si ammira in questa Madonna col Divin Figlio. Se in essa non trovansi forme abbastanza elette, nobiltà d’idea, correzione di contorni; è d’altra parte così grande il piacere cagionato da quell’incantevole effetto che risulta dal colorire ed ombrare tenero, trasparente e sfumato, dal giuoco dei reflessi e degli sbattimenti, dalla lucentezza e dall’accordo delle tinte; che l’occhio appagato da tanto gradevole illusione, trascorre indulgente sulle altre parti cui la critica non approva. Cotali pregi che han meritato all’autore, nell’opinione dei posteri, il primo seggio tra’ pittori spagnoli, furono altresì riconosciuti ed apprezzati dagli emuli contemporanei. Raccontasi che Antonio del Castillo y Saabedra pittore, il quale se avesse avuto il colorito non tanto inferiore al disegno, pochi tra’ suoi gli starebbero al pari, recatosi a vedere i dipinti del giovine Sivigliano, maravigliato e confuso esclamasse: ya murìo Castillo! e che quantunque non invidioso, pure s’affligesse tanto dell’inferiorità sua, che abbandonati i pennelli, in breve tempo mancasse effettivamente di vita. Murillo poi compiè la sua gloriosa carriera il terzo giorno d’Aprile del 1682. Poche pitture sono in Italia dello stile migliore di questo celebre maestro: ma la Madonna della quale abbiam sott’occhio la stampa è certamente del bel numero una.

Giovanni Masselli.

MADONNA DEL ROSARIO

LA MADONNA DEL ROSARIO
DI BARTOLOMMEO MURILLO

Quadro in Tela alto Piedi 5, pollici 1, linee 3

largo Piedi 3, pollici 4, linee 6

L’uso di recitare quotidianamente, e per un determinato numero di volte, o la Salutazione angelica o l’Orazione domenicale (scorrendo fra le dita, per soccorso della memoria, una filza di globetti forati chiamata corona), vuolsi antichissimo tra i Cristiani. Questo modo di pregare fu introdotto a riguardo specialmente degl’idioti, i quali non potevano salmeggiare o dire altre preci col soccorso dei libri: e forse nei primi secoli della chiesa il religioso fervore converse al pio ufficio i gemmati monili e le margarite preziose, togliendole al culto della femminil vanità. Quando poi dal pontefice Gregorio XIII venne altamente celebrata ed efficacemente promossa la devozion del Rosario già istituita da San Domenico, non fu più la corona un arredo proprio delle persone semplici e illetterate, ma sì di tutti i fedeli indistintamente; ed allora si moltiplicarono i simulacri e le pitture della Vergine sacratissima col simbolo di quella devozione che singolarmente era a Lei dedicata. La Spagna, che tra le nazioni obbedienti ai decreti del Vaticano è stata forse la più dedita alle pratiche religiose, dovette accogliere con entusiasmo quella che aveva avuto origine da un castigliano. Perciò è ben naturale che il Murillo, il principe dei pittori spagnoli, il quale impiegò quasi sempre il suo pennello in sacri argomenti, riproducesse più volte un’immagine sì venerata(23 Una se ne conserva anche nel R. Museo del Louvre. ). Ma nell’ideare questa, che ora è tema del mio discorso, ei con bell’accorgimento si dipartì dal modo praticato generalmente dagli altri artefici allorchè presero ad effigiare la Madonna col bambino Gesù. La maggior parte di essi espressero la Verginella di Nazareth ora compresa da stupore e da riverenza adorare il divin Pargoletto, ora piena di materna sollecitudine provvedere ai bisogni di Lui e vagheggiarlo con tenera compiacenza. Murillo bene intendendo ciò che conveniva al subietto, e quale esser doveva lo scopo del suo lavoro, rappresentò la Madre di misericordia in atto di mostrare ai devoti il fanciullo Redentore, e il modo di onorarlo a Lei più gradito. Le dette apparenza regale, dignitoso atteggiamento, benigna fisonomia: si affermerebbe aver egli avuto intenzione di mettere, per così dire, le sue figure in corrispondenza col riguardante, imperciocchè l’espressione di quelle suppone che alcuno stia loro davanti. L’opera insomma sembrami ben concepita, e adorna altresì di molti pregi pittorici, per quanto non appartenga al migliore stile di questo pittore. Egli, come sarà detto in altro articolo, nei primi anni del suo dipingere non ebbe maniera stabile, chè il fare di diversi rinomati maestri andò interrottamente seguitando. Qui pare che imitar volesse la ricchezza di Paolo Veronese nel piegare, la forza del Tintoretto, o d’altro pittore di tal tempra, nell’ombrare e nel colorire.

Giovanni Masselli.

LA CENA IN EMAUS

LA CENA IN EMAUS
DI JACOPO PALMA IL SENIORE

Quadro in Tela alto Piedi 5, pollici 2, linee 3

largo Piedi 3, pollici 8, linee 3

Dall’Evangelio di San Luca è tratto il subietto del presente quadro. Sebbene il fatto sia notissimo, tuttavia non credo che si vorrà giudicare come inopportuna la succinta esposizione che son per farne, sembrandomi che per essa più evidente apparirà il concetto del pittore e l’espressione di ciascuna figura. ‒ Racconta dunque il nominato Evangelista, che il terzo giorno dopo la morte del Nazzareno, due discepoli del medesimo andando ad Emaus, castello non molto distante da Gerusalemme, e parlando insieme dell’orribil caso poco innanzi seguito, videro avvicinarsi un pellegrino, il quale fattosi di lor compagnia prese a dimostrare come tutto ciò che aveva patito Cristo, era il compimento delle scritture e dei vaticini dei profeti. Questo pellegrino era il risorto Gesù; ma gli occhi di coloro erano allora impediti, e nol potevano ravvisare. Giunti che furono al castello essi pregarono lo sconosciuto compagno a fermarsi in quel luogo, poichè si avvicinava la notte. Acconsentì egli; e postosi con loro a mensa prese il pane, lo benedisse, e spezzatolo ad essi lo porse. Ed ecco che immantinente gli occhi si apersero ad ambedue; ed a quell’atto riconobbero il divino maestro ‒. Quest’ultimo istante tolse il Palma ad esprimere nella sua tela. Situò nel mezzo il Redentore con un pane spezzato nella sinistra mano, e colla destra alzata in atto di benedire. Gli splendori che gli circondano la testa indicano com’Ei si palesa ai commensali, qual uomo non più soggetto alla morte, e che unisce all’umana la divina natura. La sua dolce e tranquilla fisonomia, e il compostissimo atteggiamento, mentre che bene si addicono a Lui, che dopo la gloriosa Risurrezione era divenuto impassibile, fanno altresì viemeglio risaltare degli altri due la sorpresa e la commozione che variamente dai moti loro si manifestano. Uno infatti colle braccia aperte amorosamente lo guarda, e spingesi col petto in avanti, quasi voglia prostrarsi per adorarlo; un altro si arretra stupefatto, e fissandolo in volto, pare che agli occhi proprii non creda. Il garzoncello che serve a tavola non è stato introdotto dal pittore perchè nella storia si trovi nominato; ma soltanto per arricchire e variare la composizione: lo stesso dicasi del cane situato presso la tavola.

Passando adesso a rilevare gli altri meriti di questo quadro, non dipendenti dalla invenzione, convien notare che vi si scorgono i bei precetti di quella celebre scuola che supera tutte le altre nell’arte di colorire. Ogni figura è dipinta con forza di chiaroscuro e con un saper di tinta così tizianesco da render compatibile chi una volta rimase in dubbio se al pittor bergamasco ovvero al cadorino doveva sì bell’opera attribuirsi. Non mancano di nobiltà le teste, non è trascurato il disegno, e le pieghe son ben accomodate senza che apparisca soverchia ricercatezza; e ciò conferma quanto asserì il Lanzi rispetto all’artefice: essere cioè «un naturalista che sceglie bene, che studiosamente veste, e che compone con buone regole». Ei seguì talvolta nei suoi dipinti il far di Giorgione, più spesso ebbe di mira Tiziano: nell’impasto dei colori ed in altre cose prese a imitare Lorenzo Lotto. Tutti gli scrittori che di lui han ragionato son concordi nell’esaltarlo; e tra essi distinguesi Giorgio Vasari, il quale colpito dalla bellezza di alcuni ritratti da lui eseguiti giunse a dire «che Leonardo da Vinci, e Michelangelo Buonarroti non avrebbero altrimenti operato».

Giovanni Masselli.

IL BALLO DI APOLLO CON LE MUSE

IL BALLO DELLE MUSE
DI GIULIO ROMANO

Quadro in Tavola alto Piedi 1, pollici -, linee 7

largo Piedi 2, pollici 5, linee 2

Se alcun dei moderni osasse, dettando versi, alle deità della favola sacrificare, come solevano i vecchi, lo si porrebbe in deriso, quand’anche al sacrilego non si bandisse la croce: chè il popolo non bamboleggia più in culla da intertenerlo colle fole e coi sogni della barbogia antichità; e alle mandibole gagliarde e allo stomaco adulto che ha un nudrimento più sostanziale che il latte è richiesto: altri tempi, altre usanze: tra il profumo di verdi laureti, e tra l’ombre di amene grotte sciogliere il canto sarebbe d’ingegno povero, o d’ingegno servile certissima prova: vuolsi ai dì nostri suscitar l’estro tra lo squallore dei deserti e delle tombe, e tra il rugghio delle fiumane e dei venti. Malgrado però l’ingiustissimo esiglio a che la condannano i novatori, sarà la mitologia pur sempre un deposito di sapienza che non dobbiamo sconoscere; ci corre anzi l’obbligo, per non meritare la nota di poco gentili e il biasimo di molto ingrati, di conservarla come un retaggio che ci legò il consenso e la prudenza degli avi. Quanti utili veri non ascondevano sotto il velame d’immaginose finzioni! Tra le migliaia che si potrebbero addurre starò contento ad un solo che torna in acconcio alla tavoletta che qui si offre di Giulio Romano. Sapevano i primi pittori delle antiche memorie che il cielo privilegia col genio delle arti i pochissimi eletti che ad altezza di mente congiungono bontà di costumi: ne fecero però ispiratrici nove deità, che tutti finsero amabili e care per giovanile beltà e per virgineo candore: e col nome di Muse che loro imposero, e col farle nate di un padre vollero significare non esser le arti che un sodalizio santificato da una concorde uguaglianza e da un amore fraterno: come creandone duce e compagno Apollo, il Dio degli ingegni, che, non lasciandole mai, a tutte guarda e sorride con parentevole affetto, insegnavano che le arti in dolce nodo abbracciate, e al governo soggette di comuni leggi debbono attingere da comuni inspirazioni il vero ed il bello. Nel meditare un dipinto, ordinatogli forse dalla Principessa di Mantova, da sovrapporsi qual fregio alla tastiera di un clavicembalo, il sommo discepolo dell’Urbinate filosofò poetando, e come quei che fedele alle massime ed agli esempj del grande maestro teneva essere ufficio del pittore dilettando istruire, disegnò con gentile invenzione il Ballo allegorico delle Muse, che è quanto dire il tripudio delle arti, volendo certo mostrare, come la musica ne suscita l’entusiasmo colla incomparabile sua potenza. Danzano sopra di un piano le Dive: n’è Apolline il corifeo: ciascuna con naturale eleganza e in vario modo si atteggia, e tutte consentono al rapimento del Nume con sì mirabile accordo, che sembra vederle muovere, diremo con Dante, intendendo, e notare la cadenza ed il numero ond’è misurato il loro andamento. Porta ogni volto un diverso carattere e una diversa espressione nelle fattezze e nel guardo: ma non può dirsi che questa superi quella nella bellezza e nel brio, e che una prevalga all’altra nel porre un grande studio e una gran compiacenza al geniale diporto. Quantunque appariscano pressochè nude le braccia e le gambe, pur non offendono di chi le contempla il pudore: giacchè persuaso che l’inverecondia deturpa e contamina l’onore delle arti, l’ingegnoso artista effigiavale con modesto garbo e con grazia decente; osservando però scrupolosamente il costume: cosa di gran momento, e che Giulio studiava nelle storie e nei monumenti della sua patria. Sdegnando nella esecuzione del suo concetto la diligenza del finimento, che potrebbe chiamarsi il meccanismo faticoso dell’arte, ei dipinse queste dieci figure con una certa sublime trascuratezza; e fu pago di mettervi tanto di lumi e d’ombre che a ingenerare bastasse una dolce illusione: e quantunque pel manco di uno studiato nitore possa essere alcuno tentato a riputarle anzi uno schizzo che altro, pure l’occhio erudito non pena a scorgervi nella verità dei contorni, nella disinvoltura delle movenze, e nello svolazzo delle vesti la mano del sicuro e perfetto disegnatore; ugualmente che da breve prosa e da pochi versi conoscono i giudiziosi un grande oratore e un grande poeta. Fu detto che Giulio Romano accostavasi al Sanzio più nell’esprimere il carattere forte che il delicato; e alcuni gli diedero biasimo per la tetraggine delle fisonomie; ma con questo leggiadrissimo gruppo smentivano l’accusa, e mostrava che se nella Caduta dei giganti pingeva con maravigliosa evidenza la gagliardia di muscoli colossali e i contorcimenti di spaventevoli ceffi, nel Ballo delle Muse espresse con ugual verità la morbidezza di tondeggianti forme, e il sorriso di volti gentili.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

S. FAMIGLIA

SACRA FAMIGLIA
DI DOMENICO PULIGO

Quadro in Tavola alto Piedi 2, pollici 6, linee 4

largo Piedi 1, pollici 10, linee 9

Il sommo Urbinate non effigiò mai, ch’io sappia, la Donzella Jessèa nell’atto di nutrire col suo verginal seno il divin Figlio. Forse nella sua mente sublime e’ pensò che tal rappresentanza mal convenisse alla castissima tra le figlie di Eva, per offrirla nelle sue moltiplici composizioni, tutte altamente poetiche, nelle quali dipinse la Madre di Dio. Eppure quello è uno de’ più sacri e cari doveri della donna: nè sdegnaron di sceglierlo per tema delle loro Sacre Famiglie pittori di grido. Se però io fossi pittore non vorrei trattarlo.

Il fiorentino Domenico Puligo, allievo del Ghirlandaio, poi imitatore di Andrea del Sarto che l’aiutava sovente, rappresentò in questa tavola Maria che allatta il Verbo fatto uomo. Il Puligo, come sappiamo dal Vasari, non amava l’assiduo travaglio: il genio naturale, la pratica più che lo studio profondo guidavano i suoi pennelli. Le liete brigate, la voluttà non gli permisero di sentire altamente, e di slanciarsi a vagheggiare quel bello che sfugge sempre all’occhio che nella sola materia si fissa. Pure nel presente lavoro, se pure è di sua mano, dètte alla più sublime delle femmine una sembianza, che per quanto non celestiale affatto, ha qualche cosa che piace. Raggianti di affetto materno son quegli occhi, il labbro par che prorompa in accenti di amore a vezzeggiare il fanciullino, di aspetto, per dir la verità, alquanto triviale, che le pende dal seno. Il piccolo Precursore grazioso ed ingenuo sorridendo amabilmente, mentre mira il Redentore degli uomini, offre alla vista degli spettatori il solito cartello, ove è scritto: Ecco l’Agnello di Dio, quasi per toglier loro ogni profano o terreno pensiero. Questa figura è a mio parere la più poetica del quadro.

Il robusto, vivace ed armonioso colorito, che rammenta il fare di Fra Bartolommeo più che quello di Andrea, il bell’impasto e la fusione delle tinte, fanno meno osservare tutto ciò che potrebbe non appagare l’intelligente osservatore. La veste di un bellissimo rosso che avvolge Maria, il suo manto di un azzurro incerto, gettato neglettamente sulle ginocchia, ben si accordano col panno paonazzo, un poco grave in vero, che ricopre in parte il divino Infante. Le delicate carni del Battista hanno un bel contrapposto nella pelle di cammello, onde è vestito; e la tenda verde e il cupo color del campo fanno risaltare egregiamente il gruppo totale che a prima vista sorprende.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

CARDINALE FERDINANDO DE’ MEDICI

FERDINANDO I. DE’ MEDICI
(CARDINALE)
DI SCIPIONE PULZONE DA GAETA

Quadro in Tavola alto Piedi 2, pollici 2, linee -

largo Piedi 1, pollici 9, linee 2

A descrivere le virtù di quest’uomo, certamente il migliore della serie dei Duchi della sua casa, addirebbonsi ben altri confini che i ristrettissimi che ci son ora concessi. Laonde toccheremo di volo quelle cose soltanto che più principalmente assicurano la gloria del di lui nome.

Nacque dal Duca Cosimo I il giorno 30 di Luglio del 1549, e, per non essere il primo della famiglia, fu destinato alla Chiesa, che di quattordici anni lo elevò alla dignità cardinalizia. Dette in Roma i segni più manifesti dell’animo suo nobilissimo, sia per gl’istituti ch’egli protesse o fondò, sia per le norme che seppe fare adottare alla politica di quella corte. Aveva trentasei anni quando, nel 1587, successe nel trono di Toscana al suo fratello Francesco. Volse allora uno sguardo sagace alla politica condizione dell’Italia, e vide il manifesto bisogno di contenere i progressi della potenza spagnuola preponderanti nei destini di quella. A tale effetto si volse a stringere un’efficace alleanza colla Francia, prima pigliandosi in moglie Cristina di Lorena parente di quella casa reale, poi appoggiando le ragioni di Enrico IV alla successione del trono, e finalmente imparentandosi col medesimo per mezzo di Maria sua nipote che andette sposa a quel re. Ma i contrarj interessi di un altro principe italiano più potente di lui, il Duca di Savoja, rompendo il corso di quei disegni, Ferdinando fu a sua volta costretto di ricomporsi col governo di Spagna.

Disperato di migliorare, com’egli volle sinceramente, la condizione d’Italia, si dette intero a procacciare il bene dei sudditi, al qual fine si propose, fra i molti, tre oggetti, ciascun dei quali avrebbe solo bastato a grandissimo onore del nome suo. E furono l’edificazione di Livorno, il disseccamento della Valle di Chiana, e la coltivazione della Maremma. Quanto a Livorno ed alla Chiana conseguì mirabilmente il suo fine: lo mancò nell’impresa della Maremma per un errore peculiare dei tempi, che lo condusse a vincolare il commercio frumentario di quella provincia. La Provvidenza serbava al Principe che regge di presente questa contrada la gloria di rinnovarne interamente i destini.

Non v’ha forse città nello stato che non ripeta da Ferdinando I importantissimi beni. Pisa gli deve l’acquedotto, la zecca e la università; Siena il rinnovamento degli studj; Firenze la cappella medicea di San Lorenzo. Per accrescere le sue ricchezze, delle quali fece un nobilissimo uso, non sdegnò di mettersi a parte di grandi imprese mercantili, e tenne banco sotto nomi diversi in varie parti d’Europa. Fu l’amico dei dotti e degli artisti, e crebbero sotto i di lui auspici lo scultore Gioan Bologna, e il Peri ed il Caccini creatori dell’opera in musica. Fece grandiosi acquisti di oggetti di arte, fra i quali la Venere detta dei Medici e il gruppo di Niobe, portati seco da Roma. Migliorò l’amministrazione e le leggi per quanto lo permettevano i tempi; ed aggregò la contea di Pitigliano allo stato. Morì nel 1609 sinceramente pianto da tutti, e l’ultimo suo atto fu pure di una beneficenza, perchè ordinò che i cinquantamila scudi innanzi destinati pe’ suoi funerali, si convertissero in doti.

È tradizione che il presente ritratto gli fosse simigliantissimo, e veramente in esso si raffigura la buona indole del di lui animo. Il lavoro è condotto, a parer nostro, con molta intelligenza nei contorni, ma con minor perfezione nel chiaro scuro, che non dà sufficiente rilievo alla figura.

Eugenio Albèri.

IGNOTO

IGNOTO
DI PAOLO REMBRANDT

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici 1, linee 9

largo Piedi 2, pollici 7, linee 4

Quella irresistibil forza, dalla quale siamo dominati fino dal nostro nascere, e che per una disposizione organica ci determina, e ci fa essere atti più ad una cosa che a un’altra, spinse il famoso Rembrandt allo studio della pittura.

Figlio di un mugnajo vide la prima luce del giorno nel 1606 in un villaggio sul braccio del Reno, che passa in Leyda, e spiegando nella prima età uno spirito pronto e vivace, fece nascere nel padre la volontà di farlo instruire, e a tale oggetto lo inviò nel collegio della città. In questo luogo non trovando di suo genio nessuna applicazione, si diede a disegnare, e incoraggito dal buon esito e dal suo istinto vi fissò la volontà, e terminò il corso de’ suoi studj, che appena sapeva leggere.

Si applicò all’arte sotto varj maestri, quali tutti empì di meraviglia pei rapidi progressi che faceva; ma per avventura non piacendogli lo stile di alcuno ritornò finalmente alla casa paterna. Fu allora che si pose con ogni studio a trovare un modo, che rappresentasse la natura nella sua maggior verità, e guidato dal suo occhio giusto e perspicace giunse a dare buon saggio di sè in un quadretto di piccola dimensione. Questo veduto da un grande intendente, fu subito acquistato per il prezzo di cento fiorini, lo che fu come aggiungere esca alla fiamma che lo ardeva, perchè la fama del compratore lo rese celebre per tutta l’Olanda, ed ogni amatore dell’arte venne quindi a ricercare opere del suo pennello.

Come fu nuovo nel suo modo di dipingere, lo fu ancora nelle maniere di diportarsi, nè qui ha luogo il racconto di tutte le sue stravaganze, nè come egli fosse solito starsene con abiti abietti e male puliti, usando perfino di nettare i pennelli su quello che aveva indosso.

Amava però infinitamente la sua arte, e per questa non risparmiava nè fatiche, nè spese, sostenendo i prezzi delle sue opere, e specialmente delle incisioni. Morì, dice il Baldinucci, in Isvezia circa il 1674.

Possedè sublimi qualità, cioè grande imitazione della natura, freschezza, e verità di colore, e somma intelligenza di chiaroscuro. Era solito di replicare spesso colpi di pennello arditi sopra quelli già dati, senza curar del modo, bastandogli di ottenere l’effetto desiderato.

Adoperava soprattutto questo sistema nel rappresentare teste di vecchj, come si può osservare nella presente, ove non sembra che il colore sia sempre messo col pennello, ma con qualche altro mezzo che gli facesse più a proposito.

È bruno il fondo di questo quadro, bruna la veste, la sedia ed il mantello di un color rotto, che non si saprebbe indicare. Qui si vedono colpi misurati, e così misti gli uni sugli altri affinchè ne resulti una tinta vera aiutata da grande intelligenza di parti nel chiaro e nell’oscuro, il quale è prodotto da un lume vivace e ristretto.

Vi è grand’arte nata da molta riflessione, perchè ognuno che presta la mano ai pennelli, inoltrandosi nella pratica, si avvede bene che l’istesso colore posato in una maniera o nell’altra produce un effetto ben differente, ed è per ciò che non tutti ponno intendere come un tanto strapazzo produca un sì mirabile effetto alla sua giusta distanza.

È tale infine la sorpresa che arreca questo dipinto, e affascina di maniera l’occhio dello spettatore, che è d’uopo contemplarlo lungo tempo per avvedersi che il disegno non è la qualità sua più perfetta.

Domenico Bicoli

ISPETTORE DELL’I. E R. GALLERIA PALATINA.

S. ELISABETTA

SANTA ELISABETTA
DI GUIDO RENI

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 7, linee 4

largo Piedi 1, pollici 2, linee 4

Ma taci una volta: non gl’insegnar tanto, che un giorno più ne saprà di noi tutti. Non vedi come, non mai contento, pone l’ingegno a studiar nuove cose? Presto, lo ti ricorda, e vedrai toglierti da costui l’onor del primato. Annibale Caracci così diceva al fratello dopo uscito dal loro studio un giovine di circa venti anni: era il giovine Guido Reni: al quale avea Lodovico fino allora mostrato con vivo interesse come dipingere i putti in maniera che si rappresentassero freschi morbidi paffutelli nell’amabile riso della età più innocente e più cara. E quelle parole di rimprovero e di corruccio erano mosse da gelosia che già lo rodeva nel suo segreto, e che in seguito crebbe al segno da farlo non solo emulo, ma nemico al novello pittore: che dovette poi sostenere sì lungo tempo una implacabile guerra ed essere bersaglio a d’ogni sorta biasimi, soprusi, calunnie, ai colpi insomma delle armi più vili della più vile passione, che in ogni tempo e in ogni luogo con gran vergogna della natura umana e con grande scapito delle ottime discipline, contaminò i letterati e gli artisti. Il pronostico dell’invidioso avverossi: giacchè dalla scuola dei grandi surse egli in pochi anni grandissimo, quantunque e i rivali con tristi odj e i potenti con superbi fastidi lo tormentassero frapponendo inciampi e torture al suo ingegno: il quale per buona sorte ebbe in lui tanta alacrità e tanta forza, che, dalle persecuzioni invitto, raggiunse coll’ardimento dei generosi la difficile meta del bello: del bello, che in fatto di arti dimora non già, come vorrebbero i novatori del secolo, nelle avventate gonfiezze e nelle smaniose chimere, ma nella semplicità e nella naturalezza. I suoi dipinti però colle ispirazioni del genio e colla castigatezza dello studio pennelleggiati furono in poco d’ora universalmente ricerchi ed ambiti, e gli fruttarono tra i contemporanei quel nome che anche tra i posteri gli si mantiene onorato e famoso. Se nel ritrarre le fattezze e gli affetti dei giovani, secondo l’avviso di Mengs, superava ogni pennello, e secondo l’espressione del Passeri facea volti di Paradiso, fu pure stupendo nell’effigiare i sembianti e le passioni dei vecchi; e più d’ogni altro, a giudizio del Malvasia, che nelle arti poneva amore sì passionato, ed aveva sì veggenti occhi, più d’ogni altro intese le teste guardanti all’insù, e quasi ne superbiva dicendo ben dargli l’animo di farne in cento maniere diverse. Fra le molte da lui condotte nell’attitudine che tanto gli fu prediletta la presente figura è certo meravigliosa. Quella istessa mano e quell’istesso pennello che seppe mettere tutte le grazie della bellezza, e tutti esprimere i trasporti, i delirj, gli spasimi dell’amore nella profana Cleopatra, seppe anche, pingendo lo squallor delle forme e le rughe della cute nella Santa Elisabetta, renderci care le reliquie della sfiorata avvenenza, e significare con sottile artificio la nobile calma della divozione: privilegio dei sommi trattare i più disparati argomenti con uguale maestria e con uguale sapienza. Al primo volgervi l’occhio sospetterebbesi, od opera del Guercino tanta è la forza del chiaroscuro, od opera del Veronese tanto è il magisterio del colorito: ma considerando con più matura disamina, come il chiaroscuro e il colorito vi sono con modestia ammirabile temperati, allora mutando sentenza si grida: gli è un miracolo di colui che a buon dritto può intitolarsi il maggior lume della scuola bolognese, gli è un miracolo di Guido Reni.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

S. PIETRO PIANGENTE

S. PIETRO PIANGENTE
DI GUIDO RENI

Quadro in Tela alto Piedi 5, pollici 8, linee 3

largo Piedi 4, pollici 1, linee 11

Ecco il principe degli Apostoli, il depositario delle somme chiavi, colui al quale è data amplissima facoltà di legare e sciogliere quaggiù in terra, colla promessa che i suoi decreti saranno confermati su in cielo; eccolo genuflesso in atto supplichevole piangere amaramente, e chiedere a Dio perdono del proprio fallo. Sì, quì vedesi il giudice che potrà assolvere e condannare i peccatori, peccatore anch’esso e bisognoso d’assoluzione: onde la cristiana religione, nella persona del suo primo gran sacerdote, mostra eziandio il suo primo gran penitente: anzi la colpa e le lacrime di lui son registrate nel codice sacro, che la Chiesa legge spiega ed insegna a tutti i fedeli di cui egli è capo; e l’effigie sua vien più sovente esposta ai loro sguardi in umile atteggiamento di peccatore contrito, che in maestosa sembianza di gerarca supremo; e ciò perchè un vincolo di carità stringa insieme i seguaci tutti del Vangelo, qualunque sia il grado che gli distingua; non potendo nessun dire al fratel suo, per quanto oscuro ed abietto: io sono migliore di te in faccia all’Onnipotente.

La figura di che ora favello fu da Guido Reni introdotta nella composizione del suo famoso quadro dell’Assunzione di Maria Vergine, che si ammira in S. Ambrogio di Genova. Il dipinto adunque della Galleria Pitti, o è uno studio servito per quello, o è una replica parziale fatta espressamente per formarne un separato soggetto; e questi io credo che fosse il vero intendimento del pittore, persuadendomelo l’aggiunta del gallo, il quale non avrebbe avuto luogo in un semplice studio. Non appartiene esso alla più vaga maniera di Guido, voglio dire a quella ch’ei si creò in opposizione all’altra tenebrosa, ma pure ai tempi suoi universalmente ammirata e seguita, di Michelangelo da Caravaggio. Del rimanente è stimabile per molti di quei pregii che il Lanzi rilevò nelle opere del Reni. Le pieghe sono, com’ei dice, piazzose, facili, vere e ben intese nella loro origine, nel progresso, nel posamento; ed allorchè il medesimo scrittore, parlando delle teste de’ vecchi lodò il valentissimo artefice per avere in esse con tanta naturalezza espressa la inegual cute e il cader della barba girandone i peli per ogni verso, e per averle animate con tocchi risoluti ed arditi, e con pochi lumi che di lontano fan grande effetto, pare che fra le molte da lui vedute, ed alle quali il suo discorso si riferisce, fossevi compresa anche questa del piangente S. Pietro; sì perchè vi si riscontrano le notate qualità; sì perchè egli soggiunge esservene di cosiffatte nelle romane gallerie, Barberini ed Albani, ed esservene altresì nel Palazzo Pitti a Firenze. Eppure questa testa medesima fu segno alla maldicenza del contemporaneo pittore Lorenzo Garbieri, il quale accorso a vedere il quadro dell’Assunta or’or mentovato, ove come ho avvertito vedesi quella ripetuta, nonostante che in faccia a sì maraviglioso lavoro ammutissero i più clamorosi emuli dell’autore, non esclusi i Caracci, ei prese a schernire le rughe della fronte e del collo, assomigliandole a giunchi. Ebbene? la gloria del Reni è rimasta illesa, la sua opera sempre più ammirata e la ingiusta censura altro effetto non ha prodotto che oscurare di brutta macchia la memoria dell’invidioso detrattore.

Giovanni Masselli.

CLEOPATRA

LA CLEOPATRA
DI GUIDO RENI

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici 9, linee 10

largo Piedi 3, pollici 7, linee 2

Il Cardinale Leopoldo de’ Medici non degenerò dagli antenati suoi nell’amare e proteggere le scienze, le lettere e le arti; anzi è giustizia il dire che tra gl’individui di sua famiglia ei fu di esse uno dei più splendidi mecenati. Ne fanno irrefragabile testimonianza l’Accademia Platonica ristabilita, e quella del Cimento creata; gli antichi marmi figurati e scritti da lui acquistati; i disegni originali dei più eccellenti maestri; ed i loro ritratti che di propria mano dipinsero, con solerte cura e con incredibil dispendio raccolti. Non viveva a suo tempo uomo celebre nelle scienze o nelle lettere, col quale esso, discepolo di Galileo, non mantenesse erudita corrispondenza; non eravi artista di chiara fama di cui non procacciasse avere qualche opera egregia: e a questa sua generosa passione deesi l’acquisto della Cleopatra, bell’ornamento della Galleria Palatina.

Dando un’occhiata alla stampa qui annessa è facile accorgersi a quale, delle due maniere adoperate dal Reni, questo dipinto appartenga: e per coloro che alcun poco conoscono le produzioni di tanto professore non sarà difficile immaginare i pregii singolari che lo distinguono, quali sono per modo d’esempio la tenerezza delle tinte, la dolcezza dei passaggi dal chiaro allo scuro, l’artificio di certe ombre leggiere modificate dalla luce ripercossa dagli obietti vicini, e l’armonia dei colori, i quali benchè sieno di tono generalmente chiaro, producono nondimeno un gradevole effetto per lo scambievol risalto che si danno tra loro. Il candido bisso che vela le delicatissime membra della vaga donna è in bell’accordo col violaceo colore della pendente cortina, e col giallo dell’ampio manto che dalla sinistra spalla le cade, non meno che col cilestro degli origlieri sui quali appoggia il gomito e il braccio destro per sostenersi nell’atto che col mortifero serpentello arreca al seno la puntura fatale. E qui per incidenza noterò avere l’artista seguíto piuttosto il meno autentico racconto del sofista Zenobio vissuto sotto Adriano, che quello di Plutarco, di Dione Cassio, e dei poeti contemporanei d’Augusto, i quali affermano essersi Cleopatra fatta punger dall’aspide il braccio non la mammella. Ma Guido e gli altri pittori fioriti dopo il risorgimento delle arti han quasi tutti dato la preferenza alla tradizione del primo, perchè offriva loro circostanza troppo favorevole e seducente per l’effetto magico dei colori.

Quantunque il valentissimo pittore assicurasse al corrispondente del Porporato mediceo d’avere in quest’opera impiegato tutto il saper suo(24 Riferisco qui in nota la seguente lettera esistente nell’archivio della Segreteria vecchia, poichè riguardando con essa il quadro della Cleopatra, mi sembrava opportuno il farla conoscere ai lettori. È scritta di Bologna il quattro Gennaio 1640 dal Marchese Ferdinando Cospi al Cardinal Leopoldo. «Mando a V. A. la Cleopatra fatta da Guido Reni. Egli umilmente s’inchina alla V. A. pregandola a scusarlo se prima d’ora non l’ha servita, assicurandola però che questo è il primo lavoro che gli sia uscito di scuola, dopo che l’A. V. glielo ordinò, fuori di bagattelle piccole. Dice che averà gran gusto che sia di sua soddisfazione, poichè egli vi ha messo tutto il suo sapere, et ha lasciato indietro altri lavori di Principi et del Papa stesso, cioè il quadrone, che mai più vi ha messo mano perchè V. A. resti servita; e com’Ella vedrà è stata rifatta più d’una volta per perfezionarla. È ben vero che mi disse ieri sera nel darmela: se stesse dieci anni questo quadro qui, sempre ci lavorerei perchè mai mi soddisfò. Non è stato possibile che io possa mai sapere da lui, nè dal suo torcimanno, quanto voglia del quadro. Finalmente mi risolsi dare un ordine in un banco, che gli pagassero quanto ei diceva per mercede del detto; et a lui dissi che questo banco ne teneva commissione; però che mandasse a pigliare quanto voleva, che così era il comando di V. A. Mi rispose che assolutamente non voleva ciò fare, ma che mi pregava a scrivere a V. A. le seguenti parole: Che non desiderava maggior premio, se non che il quadro fosse di suo gusto, e senza imperfezioni, e che Le fosse piaciuto, avendo egli posto lo studio possibile, come ho detto; che nel resto volendolo V. A. pagare, gli mandi quel tanto che Le pare meriti l’opera, e non di più; desiderando, se deve essere premiato, d’esserlo come diran le sue fatiche. Così giuste furon le sue parole, nè fu possibile mai, benchè pregassi, poterlo ridurre a ricevere pagamento nessuno. Però V. A. comandi». Da lettera poi d’un certo Iacopo Soldani, scritta dallo stesso Cardinale nel successivo Marzo, apparisce che il quadro della Cleopatra fu pagato scudi 150. La qual somma è di due terzi maggiore di quella che, secondo il Malvasia, aveva Guido stabilita per prezzo delle sue mezze figure. ), tuttavia considerando quelle mani e quei polsi che sembrano da enfiagione deturpati, e che sono eseguiti con troppo evidente disprezzo, io credo che il dargli una solenne mentita possa riputarsi cortesia e non proceder villano. Ma se egli intese di ristringere tutta l’importanza del suo lavoro alla testa ed al collo della figura, alla vaghezza delle tinte, e all’artificio del chiaroscuro, che senza il soccorso di ombre forti e di scuri piccanti dà a ciascuna parte il necessario rilievo; Guido in questo caso può ben pretendere d’esser creduto. Oh quanto è mirabile quel volto, che nell’infortunio conserva la maestà d’un’anima non volgare! quella bocca semiaperta, ove un tempo brillava il sorriso d’amore, e che or sembra l’alito trattenere pel natural ribrezzo del sentirsi appressare il rettile velenoso; quegli occhi che il ciel rimirano per l’ultima volta… Oh infelice regina così bella nel tuo dolore! Se come io te vedo, avesseti pur veduta il vincitore Augusto, ah sì ch’egli avrebbe rivocato il comando crudele che ti forzava ad abbandonare il tuo regno ed a seguirlo sul Campidoglio. ‒ Ma che suppongo io mai? Ottaviano capace di pietà! ‒ Ei non conosce che l’util suo. Insensibile all’amicizia, ai beneficj, alla parentela, proscrive senza rammarico l’amico, il benefattore, il congiunto; se gli giova la strage, vede migliaia di cittadini perire coll’indifferenza d’un invecchiato carnefice. Quando poi l’util suo giudicherà conveniente la clemenza e la generosità, ei sarà generoso e clemente, collo stesso animo col quale fu sanguinario ed atroce: onde se or gl’impedisci di trascinar te viva nel suo trionfo, vi recherà in compenso il tuo simulacro(25 Narra Plutarco, nella vita d’Antonio, che nel trionfo fu portata una statua di Cleopatra, con un aspide attaccato al braccio. ). Ma forse il cielo ti vuole a tale stremo ridotta perchè tu pure nel tempo felice, per libidine di regno, fosti alla tua volta fratricida, disleale, crudele. Grida contro di te il sangue del giovinetto Tolomeo e della innocente Arsinoe; quello della moglie e dei figli del governator di Pelusio. Ed Antonio stesso, il caro oggetto delle tue tenerezze, non era forse per la stessa cagione da te sacrificato all’ambizione del fortunato nemico? Ahi che queste reminiscenze essiccano le lacrime che la tua sventura mi faceva sgorgare dal ciglio!

Giovanni Masselli.

IL BACCO

BACCO
DI GUIDO RENI

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici 9, linee 2

largo Piedi 2, pollici 2, linee 9

Se un antico, giudice il più competente alla rappresentanza di un’antica divinità, potesse venir condotto davanti a questa pittura, ed esser quivi interrogato dell’argomento che per essa si rappresenti, credo forte ch’egli esiterebbe assai tempo innanzi di pronunciar sua sentenza. Quell’aspetto d’impassibile giovinezza che gli antichi concessero al lieto figlio di Giove e di Semele, quella ghirlanda di pampani, quella spoglia dell’indica tigre, quella tazza apprestata alle labbra lo condurrebbero certo a un’idea prima di Bacco, ma ristarebbe dubbioso alla vista di quel fondo senza carattere, di accessorj a lui sconosciuti, e specialmente del putto che tiene il luogo delle ninfe o de’satiri che gli antichi, nella loro credenza, accompagnarono a questo Dio, siccome simboli della sua campestre divinità. Lo che da noi non si osserva perchè a noi calga gran fatto che in una età così diversa da quella che fece un Dio dell’inventore del vino, che in una età in cui l’uomo, fatto conscio di più nobil destino, ha proclamato virtù principalissima la temperanza, Bacco si mostri a noi nella pienezza de’ suoi lussureggianti attributi: ma lo diciamo per non lasciar passare occasione di ripetere e proclamare altamente questa gran verità, che ove l’artista non tratti argomenti profondamente sentiti (e come può oggi esserlo un Bacco, o un’altra pagana divinità!), non mai potrò giungere a quell’intera evidenza dell’argomento che forma in arte il pregio sovra ogni altro desiderabile. E ponga chi vuole questa tela a confronto colle antiche rappresentanze di Bacco, o figuri in luogo di quel putto una proterva ninfa o un lubrico satiretto, e dica se da queste caratteristiche circostanze non risulterebbe assai più evidente l’idea dell’ebbrezza che essenzialmente accompagna quella del Dio del vino.

Ma perchè, qualunque quì fosse l’evidenza dell’oggetto rappresentato, non sarebb’esso mai tale da cagionare nel nostro animo un effetto di qualche importanza, passeremo a più attenta considerazione del valor tecnico di questa bella pittura. E quì pure a prima vista si affaccia un dubbio per risolvere il quale è necessaria tutta la conoscenza della vita artistica di Guido, senza la cui scorta potrebbe, come ho sentito dire a più d’uno, parer la tela non sua. Ciò è la dissonanza che passa tra la maniera robusta colla quale è dipinta la figura del Bacco, e il tocco molle e delicato del putto. Se non che appunto è notissimo siccome Guido sortito dalle robuste scuole del fiammingo Calvart e dei Caracci, ingelosito ben presto della gloria de’ suoi maestri, si desse a tentar nuova e diversa via per la qual giungere al vanto di pittore non solo grande ma originale. Tentò e pervenne; e la pittura or da noi presa in esame mi sembra appunto indicare un tentativo di questo genere. Dipinse il Bacco nella sua prima maniera, e coi metodi fino allora da lui più seguiti: nel putto poi si lasciò andare alle sue nuove inspirazioni, e sebben forse abbia troppo di que’ lividi ed azzurrini mescolati fra mezze tinte, che alcuni accusano di manierismo, vi è però nell’insieme quell’armonia quell’accordo che addimostrano la potenza dell’arte, e che, come dice Lazzerini, par che scusino in questo pittore alcune licenze. Non è quì luogo da decidere a quale fra le due maniere si debba la preferenza; solo diremo che se l’una ha certamente più effetto, l’altra richiede forse maggior potenza d’ingegno. Il disegno di queste pitture, se non forse nelle spalle del Bacco, è appropriato e purissimo. Gli accessorj sono trattati con un amore mirabile: il fondo è oscuro con bell’intendimento dell’effetto propostosi dal pittore: l’insieme degno rappresentante della scuola bolognese in questa nobilissima pinacoteca.

Eugenio Albèri.

S. BARTOLOMMEO

SAN BARTOLOMMEO
DELLO SPAGNOLETTO

Quadro in Tela alto Piedi 4, pollici 6, linee 5

largo Piedi 6, pollici 5, linee 11

Doveva Giuseppe Ribera, cognominato lo Spagnoletto, dipingere una scena d’orrore, una carnificina, il martirio dell’Apostolo della grande Armenia, S. Bartolommeo. Conveniva dare allo spettatore un’idea decisa di quel tragico fatto, e nel tempo stesso evitare di sottoporre a’ suoi sguardi le nude membra di un uomo scorticato vivo e gli spasimi di un’atroce agonia. Tema difficilissimo! Ma l’arte del Ribera sembrami aver trionfato degli ostacoli; e senza presentar nulla che possa scuotere troppo la sensibilità e ributtare, ha benissimo espresso il soggetto, e lasciato all’immaginazione travedere quanto di più tremendo accaderà in breve: talchè questa tela fa rabbrividire fissandola, ed ancora non è corsa stilla di sangue dal corpo dell’Apostolo.

Egli è già nudato, e in modo da non dar crollo sta quasi supino avvinto colle braccia ad un tronco d’albero, mentre uno spietato carnefice stringe la sinistra gamba con una fune per fissarla al pari dell’altra similmente ad un tronco. Intanto con feroce sorriso affila il coltello un manigoldo che si accinge con gioia ferina al suo spaventoso ufficio. Indietro stanno armate guardie a custodia del condannato, e un sacerdote idolatra che ad uno degli astanti, forse impietosito al tristo caso, sembra dire con fanatici e gravi accenti: non resta che rinunziare al culto di Cristo o miseramente morire.

Per meglio far noto che qui si tratta non d’un supplizio qualunque ma di un martirio, oltre l’espressione del Santo, fa vedere la mente del dipintore la testa d’un idolo rovesciata al suolo dallo zelo dell’ispirato di Galilea; lo che forse determinò i ministri della falsa divinità ad istigare Astiage fratello del re Polimio affinchè dannasse Bartolommeo al crudele supplizio. La faccia veneranda del Santo mostra tutta l’estasi di chi omai collo spirito non appartiene alla terra; le sue pupille affisse nel cielo sembrano non aver più senso pei ferali oggetti che lo circondano. I due carnefici, che il Ribera figurò nelle lacere vesti appartenenti, come ben si conviene, alla più vil feccia della plebe, sono il tipo di un orrido sublime. Il sogghigno di quello che lega l’Apostolo fa ribrezzo, e quella faccia irta per sozzo pelo lo fa parere una tigre che assapora il sangue della sua preda. Il volto marzialmente truce del capo de’ soldati, e l’ipocrisia fredda e crudele del sacerdote mostrano che lo Spagnoletto ben conosceva la filosofia dell’espressione.

Il chiaro-scuro portato all’ultimo grado dà un rilievo piccante a tutto il dipinto; il maggior lume che batte sul nudo corpo del Santo vecchio lo fa spiccare mirabilmente dalla tela. Grande è l’intelligenza delle parti, copiate fedelmente dalla natura con bel giro di pennello e gran ricchezza di colorito. Insomma dall’intelligente alla prima occhiata si ammira il fiero genio di chi tanto vagheggiò lo stile del Caravaggio, che ad usar le frasi del Lanzi, per la vivacità, forza, effetto di luce e d’ombra arresta la moltitudine più che lo stile ameno; e però questo quadro(26 Appartenne al March. Gaetano Capponi, da cui l’acquistò il Granduca Ferdinando III. ) è ben degno di far parte della ricca collezione di tanti capo-lavori del genio nelle arti.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

S. FRANCESCO

SAN FRANCESCO
DELLO SPAGNOLETTO

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici 1, linee 9

largo Piedi 2, pollici 4, linee 1

L’idea della distruzione, che in tutte cose si affaccia quando osserviamo gli oggetti sensibili, risveglia tosto nell’anima impaurita il pensiero della sua natura superiore alla morte. S’eleva allora sublime al cielo come in luogo di sicurezza; le cose caduche più non bastano ad appagare il cuocente desio di felicità indefinita che l’agita e la commuove, e vagheggia soltanto l’eternità.

Bel concetto fu pertanto del Ribera quello d’effigiare il penitente d’Assisi in atto di tenere un teschio fra le mani, mentre col guardo, che alcuni istanti prima mirava forse quell’avanzo dell’umana creta, cerca ora slanciandosi al di là del nostro mondo, di fissarsi in Dio.

Nella faccia di questo eroe dell’umiltà è sorprendente l’estatica contemplazione. Tu vedi un santo in ogni lineamento, e l’austerità del solitario è quasi cancellata da un’aria di dolcezza, la quale ben rivela il cuor di lui che provava un senso di amore per tutta la natura animata ed inanimata(27 Vedi S. Bonaventura, Vita di S. Francesco, pag. 176 ap. Bolland. ). L’occhio brilla di celeste fuoco, ed è reso più patetico dalla linea del sopracciglio. L’abito qual ben si adatta

Al glorïoso poverel di Cristo(28 Dante, Parad. XI. )

mirabilmente contribuisce a render più significante il volto del fervido amatore dell’evangelica povertà, dell’uomo straordinario che dall’oracolo del Vaticano meritò esser detto l’angelo venuto dall’oriente, impresso col segno del Dio vivo(29 Angelum illum ascendentem ab ortu solis, habentem signum Dei vivi. Vedi bolla di Leone X, Ite et vos in vineam meam 1517. ).

Questo lavoro dello Spagnoletto(30 Quando fu calato il quadro per essere copiato vi si lesse l’iscrizione Iusepe de Ribera espanol F. 1643; e così questo bel dipinto non fu come per l’innanzi attribuito ad autore ignoto. ) mostra che egli sapea bene effigiare, oltre gli spaventosi ceffi de’ carnefici e le severe sembianze degli anacoreti, anche fisonomie nelle loro maschie fattezze abbellite da un senso di amore soprannaturale. L’esecuzione poi è di un tocco fiero e ardito, mostra inestimabile facilità di pennello, un fare spedito ma senza nuocere alla precisione, il quale colpisce l’intelligente. Le mani, per quanto in difficile posizione son benissimo disegnate, e il tutto insieme della figura ottimamente corrisponde alla movenza semplice e naturale; e ben meritò questo quadro che il dipintore lo fregiasse del proprio nome.

p. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

SIMONE PAGANUCCI

SIMONE PAGANUCCI
DI GIUS. RIBERA DETTO LO SPAGNOLETTO

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici 6, linee 1

largo Piedi 2, pollici 7, linee 11

Nella città del regno di Valenza, detta dagli antichi Saetabis e dai moderni Xativa, finchè distrutta e riedificata nel 1706 da Filippo V non prese il nome che tuttora conserva di San Felipe, nacque nel 1588 Giuseppe Ribera, uno de’ più begli ingegni che abbia onorata la Spagna coll’arte pittorica. Se l’Italia non può vantarsi d’avergli dato la cuna, come alcuni scrittori pretesero, ha peraltro la gloria d’essergli stata maestra e d’averlo aiutato a rendere il suo nome immortale. Venuto a Napoli mediocremente istruito nel maneggio della matita e dei colori, le prime pitture d’autor celebrato che si offrissero ai suoi sguardi furono quelle di Michelangelo Amerighi da Caravaggio, e ne rimase incantato, perchè, al suo umore, cupo anzi che no, confacevasi grandemente quello stile tenebroso, quel trattare argomenti melanconici e tetri, quel modo insomma di veder la natura nel suo aspetto più tristo. Osservò poscia viaggiando, le opere di Annibal Caracci, del Correggio, di Raffaello; e perchè era capace di gustare altresì il nobile, il vago, il sublime; di questi pure ammirò i pregi; e tentando in alcuni lavori d’imitarne lo stile, vi riuscì a segno da ingelosire il Domenichino. Ma poichè il gusto del secolo volgeva a novità, e sazio omai dell’ottimo, preferiva il men buono purchè non solito, questi suoi lavori non ebbero dal pubblico l’accoglienza che meritavano: onde tra per questo, e perchè il suo genio traevalo alla maniera caravaggiesca, la quale era inoltre quella più in voga, si appigliò ad essa, ed ottenne applausi, onori e ricchezze. Vero è che avendo egli studiato nei sommi maestri testè ricordati, disegnò più correttamente, e fu men triviale del caravaggiese, cui giunse sovente ad emulare, e a superare talvolta. Gran numero di pitture produsse in Ispagna, e molte in Italia, avendo goduto prospera vita fino all’età di 72 anni nella quale morì in Napoli ove stabilito aveva la sua dimora.

Il ritratto del quale ora si esibisce la stampa è condotto sul gusto dell’Amerighi. Pochi lumi rischiarano le carnagioni: il rimanente non serve che a dare ad esse risalto. La mestica ha non poco assorbito il colore, e perciò il dipinto comparisce in generale troppo oscuro. Nondimeno dalle parti che sono più visibili, e che ben palesano la bravura dell’artefice, si argomenta qual bell’effetto doveva produrre prima che fosse rimasto offuscato dall’accennata cagione.

Dopo avere ammirato questo ritratto, come opera di pennello, nascerebbe la curiosità di saper chi fosse l’individuo effigiato. Dalla lettera ch’ei tiene in mano rilevasi ch’ei si nomava Simone Paganucci. Se il tempo non avesse corrose le parole del secondo verso avremmo cognizione anche dell’ufficio suo: ma poichè nè la storia letteraria, nè la civile, nè la ecclesiastica ci han tramandato, per quanto io sappia, notizie intorno alla vita di costui, niuna cosa riferir posso che serva ad illustrarne il nome. Senza perdermi adunque in congetture intorno alla condizione di esso, e senza indagare dalla sua burbera fisonomia le qualità occulte dell’animo, non ravviserò in lui che un semplice trapassato, e come a tale indirizzerò il pio saluto: sit tibi terra levis.

Giovanni Masselli.

IL GENIO DELLE ARTI

IL GENIO DELLE ARTI
DI ORAZIO RIMINALDI

Quadro in Tela alto Piedi 4, pollici 3, linee 11

largo Piedi 3, pollici 5, linee 5

Il Genio delle arti non s’imbarca e non si carreggia, diceva un giorno Vincenzo Monti. Buon per te, Italia, altrimenti lo avresti perduto oggimai questo genio: chè quadri e statue, fatiche inclite de’ tuoi grandi, usurpavanti quando l’oro e quando la spada: ma il genio delle arti scampò all’ingordigia del mercato, e alla forza della conquista: e il genio delle arti fu e sarà sempre tuo privilegio; l’unico forse che nei disastri ti sia conforto e decoro, l’unico forse che lo straniero t’invidiò sempre, non tolse mai, l’unico forse ch’ei non può amareggiarti colle calunnie ed offuscar cogli scherni, come fe’ tante volte dell’altro genio pur tuo delle lettere e delle scienze, immemore che tra le burrasche dei tempi e tra le irruzioni dei barbari tu lo salvavi con generosa pietà e con invitto coraggio, immemore che sì nelle amene e sì nelle severe discipline avesti ed hai uomini d’altissimo ingegno e d’altissima rinomanza.

Orazio Riminaldi che in Pisa, ove nacque, ebbe negli studj del disegno a direttori e maestri un Alberghetti ed un Lomi, e che nella scuola del Manfredi e dello Zampieri perfezionavasi in Roma, volle forse in questo suo quadro, se non erra la mia opinione, rappresentare il Genio delle Arti. Eccolo adunque nel brio degli anni e nel fior delle grazie: suffuso d’angelico lume la bella persona, spiega le ali come a volare: quasi diafano, l’Alighieri direbbe, per la purità di sua forma: chè un genio è impaziente d’ogni riposo, e quantunque segga col corpo, non sta coll’animo: il quale pieno d’intelletto e d’amore medita sempre nuove invenzioni e nuovi ardimenti. Fra i simbolici emblemi delle care arti ei trionfa, e un gruppo ne accenna con mano, e come gli goda entro il cuore fuor lo appalesa col celeste sorriso che ha sulle labbra e negli occhi. «Tutte son mio trovato le cose che allegrano colla bontà dei costumi la vita dell’uomo: ai bruti pressochè indifferente sarebbe ancora tra le boscaglie infelice e selvatico, se io non era: dall’empireo cielo io discesi coll’intendimemo di educarlo alla fraternità e alla concordia, e, cercatami quaggiù una terra, ove la temperanza del clima lo disponesse meglio a ricevere le mie inspirazioni, prima ebbi diletta la Grecia, e poscia più caramente l’Italia: quivi mi piacqui nel bel giardino della natura e tra gente che da un aere sereno e da un paese lietissimo derivando fantasia vivace e cuor passionato, più d’ogni altra è divina nei rapimenti dell’entusiasmo: e quivi ebbi, anche in difficili condizioni di tempi, senza numero molti i devoti, che nella innocente delizia della poesia, della musica, e della pittura infiammaron gli affetti con desiderio innamorato e con smanioso trasporto: e quivi è, e quivi sarà la mia patria e il mio santuario». Tanto ha impresso e tanto significa ne’ suoi atti la fisonomia del benefico nume: che certo animava l’ingegno e guidava la mano del Riminaldi, s’ei potea, nel ritrarlo, sì veracemente spiegare la gran potenza dei sublimi concetti e delle sublimi affezioni, la gran potenza del genio. Ogni parte del leggiadrissimo quadro è condotta con maestria caraccesca, e gl’intelligenti vi avvisano tosto il pennello che nella cupola del Duomo di Pisa effigiava Maria assunta al trionfo del paradiso fra il corteo dei Santi che hanno quella città in patrocinio e in tutela: opera meravigliosa, pur troppo l’ultima del sommo artista, giacchè di soli trentadue anni fu vittima della crudel pestilenza che nel 1630 desolava l’infelice Toscana.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

IGNOTO

IGNOTO
DI IACOPO ROBUSTI, DETTO IL TINTORETTO

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici 1, linee 6

largo Piedi 2, pollici 4, linee 10

Viva persona, più agevolmente che imagine, tu credi costui: al brillar dell’occhio animato, al portamento disinvolto: pare spiccarsi dalla tela, fartisi incontro e gli alti concetti della sua mente significarti.

La storia forse gelosa, o tenera troppo della fama del dipintore, non ci ha tramandato il nome del ritrattato; ma comecchè le vesti nobili ce lo addimostrino uomo di non volgare natura; l’aria dignitosa della fisonomia e un grave pensiero che pare su quella fronte si posi, te lo fa credere uno di quei benemeriti, cui la regina dell’Adria dovette per tanto corso di secoli una bella libertà da bassezze e da servitù forestiere incontaminata sempre.

Sovrumano prestigio dell’arte che ad uomo grande in tutta forza rivelasi! Tintoretto in questo dipinto non teme confronti e coi più bei ritratti di Rembrandt rivaleggia!

Un disegnar castigato, un eseguir fermo ed ardimentoso; tocchi di pennello che assecondando il giro dei muscoli singoli, li vanno modellando come lo statuario sulla creta farebbe col dito, sono i suoi pregi meglio rari che sommi. Eppure il più gran merito suo non è dato malauguratamente a questa tavola rappresentare! Il colorito e l’accordo son degni d’uno fra i più grandi maestri della scuola veneta. Contento alla bellissima testa, lasciava Tintoretto l’opera sua imperfetta nelle vestimenta e nella mano; non sì pero che non abbiano a sapergliene ottimo grado i giovani, che del suo metodo d’abbozzare possono quivi trovare un prezioso documento.

Filippo Moisè.

LA CONGIURA DI CATILINA

LA CONGIURA DI CATILINA
DI SALVATOR ROSA

Quadro in Tela alto Piedi 4, pollici 8, linee 9

largo Piedi 5, pollici 8, linee 9

Un gruppo di armati, secondo l’antico romano costume, i quali si stringono intorno ad un’ara in atto di fare un terribile giuramento, è la scena che Salvator Rosa presenta nel quadro di cui fo parola. E tale è l’impressione che provasi nel mirarlo, che l’anima impaurita raccapriccia alla vista di quei ceffi, su i quali il delitto e la traccia di ogni furibonda e turpe passione appare scolpita. Che questo dipinto rappresenti la Congiura di Catilina ben lo mostrano, ove tu abbia letto Sallustio, quei due, che in segno di esecrando vincolo stringendosi la mano, dal nudo braccio ferito fanno colare il lor sangue in due tazze di vino, ferina libagione a sigillare il lor patto. Sì, Catilina è l’anima del tenebroso conciliabolo, nè meglio poteva esprimersi il mostro che contaminò una vestale e immolò il proprio figlio ad una sfacciatissima druda. Per mostrarsi a’ compagni in segreto quale spera mostrarsi in pubblico, già si cinse alle rabbuffate chiome un diadema. Quello è il fine che si propone co’ suoi misfatti, a costo di regnare sulle rovine del Campidoglio. E tu infatti lo vedi a destra alzata concitar quei felloni con accenti di morte. Tutta la sua figura in ombra pare una procellosa nube che minacci ecclissare lo splendor di Roma; lo sguardo sanguigno e bieco già vagheggia i tumulti e gli incendj, e ben gli leggi in volto la prava e malefica indole di chi fin da’ primi suoi anni le intestine guerre, le rapine, le stragi e la civil discordia anelando fra esse cresceva. Chi più, chi meno feroce, feroci tutti sono gli scellerati che lo circondano; ma Lentulo e Cetego, i due di profilo, i quali impugnando le nefande tazze giurano l’esterminio della Repubblica fanno rabbrividire. L’uno in scuro, macilento qual dovea essere un ribaldo cittadino, devoto alla morte, mira con truce freddezza il fulminante occhio dell’impetuoso Cetego, del quale un raggio di luce rischiara la persona. La dilatata narice, il labbro che par fremer di rabbia tel mostrano in preda a un furor senza limite, infiammato dall’audace parlar di Catilina che a lui specialmente favella. Lega questo gruppo agli altri congiurati quel tristo, il quale ponendosi una mano al petto, quasi risponda al terribil giuramento, si volge sospettoso, mostrando o timore di una sorpresa o che alcuno de’ congiurati vacilli. Ma no; tutti anelan la strage, e specialmente quel vero demonio della lussuria, Quinto Curio, che i due cogitabondi dietro Lentulo istiga col gesto a seguirne l’esempio.

L’esecuzione di questo magnifico quadro è degna della fama dell’egregio artista. Colla varietà delle movenze e coi diversi accidenti di luce, sebbene le teste sieno nella stessa linea, egli ha saputo evitar la monotonia. La scena per sè stessa tetra divien più spaventevole, perchè in luogo ove poco chiarore venendo per piccola apertura dall’alto, non si posa che in pochi luoghi e solo sul davanti, e lascia tutto in una misteriosa oscurità rotta soltanto da pochi reverberi. Vere sono le tinte, fluido e trasparente il colorito, ed usato con grande intelligenza. Il tocco, sebben meno ricco e piano più dell’ordinario, presenta un lavoro sorprendente. Questa specie di finitezza non dee far maraviglia, perchè il Satirico del Sebeto maneggiava a seconda della sua fantasia i pennelli e la tavolozza; e se eseguì spesso paesaggi e battaglie con ardire e fierezza, talvolta dipinse con tanto amore che i suoi lavori sembrano l’opera di diligenti fiamminghi(31 In casa Martelli esiste un bel quadro simile a questo, con la cifra S. R. ).

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

BATTAGLIA

BATTAGLIA
DI SALVATOR ROSA

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici 9, linee 11

largo Piedi 4, pollici 5, linee 4

La febbre delle conquiste cessò coll’ultimo dei conquistatori: coll’ultimo, giova sperarlo, a conforto e ad onore della nostra Europa, che nei campi di Waterloo ripose nella vagina il brando, già nauseata ai massacri degli uomini, che a migliaia cadevano vittime devote al fantasma di una bugiarda gloria: delirio funesto che a ravvolgersi fra le stragi consigliò tanti pur d’animo generosi ed umani: siffatta ha in noi forza la cupidigia di un nome famoso. E questa crudele smania, che ad orbi parenti e a vedove spose fu lunga cagione di sospiri e di pianto, non la fomentarono forse gli artisti sconoscendo talvolta e troppo la loro missione che è quella piuttosto di pacifici affetti? Dei furori che insanguinaron la terra non furono complici forse, quando i poeti che fecero plauso con entusiastici versi alle imprese di eroi micidiali, quando i musici che gl’inebbriarono di snaturato coraggio con bellicosi concenti, quando infine i pittori che, pennelleggiando battaglie, gl’induravano allo spettacolo di esecrande carnificine? Fra i molti che trattarono colla muta poesia dei colori il triste subbietto sorge, come gigante, Salvator Rosa. Cedendo egli agl’impulsi di un estro che sempre amava di contristarsi, anzi d’inorridire, ci lasciò sulle tele un buon numero di quei conflitti, ove turbe di guerrieri, ciechi strumenti pressochè sempre di cieche passioni, studiavano ferite e morti con efferata sapienza. Parecchi di tali quadri possiede la Galleria Palatina e tutti insigni di una sublime orridezza. Ma di questo, senza dubbio condotto con sì terribile magisterio da suscitare nei riguardanti la pietà delle lagrime e il raccapriccio dello spavento, assai piacevasi il Rosa, se volle notarlo apponendo sul cornicione del tempio che sorge a destra l’epigrafe del suo nome. Che qui volesse il pittore storiarci alcun fatto non è conosciuto: indubitabile cosa è però ch’ei rappresenta lo scontro di nemiche falangi, uno di quegli scontri che dicesi ad arma bianca, d’uomo contro uomo, ove nei battaglieri tanto è richiesto di vigoria personale e di animosa ferocia; e lo rappresenta con omerica inspirazione; di sorta che vi si vede nel calor della mischia il balenare delle vibrate armi e lo scalpitare degli accorrenti cavalli: qua i prodi che assaltano, là i vili che fuggono: il premere e l’incalzare degli azzuffati: e quell’avviluppamento dei vincitori coi vinti, sì malagevole a confondere e a divisare nel tempo stesso: tutto in diverse parti ed ogni parte a suo luogo: le faccie infocate e spaventevoli degli uccisori che raddoppiano i colpi, le smanie e le convulsioni de’ mutilati che dimandan mercè: il pallidore de’ moribondi, e la giacitura dei morti... Ma coprasi di un velo pietoso la deplorabile scena. Quantunque non vera, dal contemplarla pauroso rifugge l’animo nostro, che augura e spera abolita per sempre la brutale consuetudine della guerra: giacchè l’impeto della forza non sarà più l’argomento della ragione, che trattando finalmente colle armi sue la sua causa farà, come sopra fu detto, che la febbre delle conquiste sia cessata coll’ultimo dei conquistatori: trionfo bellissimo che si deve ai sapienti: i quali colla fiaccola delle dottrine condussero alla bontà dei costumi il secolo nostro: e lo faranno procedere migliorando, a dispetto di quegl’ipocriti atrabilari, che pur lo querelano con mala voce e lo chiamano in colpa d’aver tolto il mondo alla beatitudine della ignoranza.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

SALVATORE ROSA

IL SALVATOR ROSA
DIPINTO DA SÈ STESSO

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici 3, linee 1

largo Piedi 1, pollici 9, linee 10

Salvator Rosa; e chi a tanto nome non sente nel cuore un nobile orgoglio e non benedice alla Italia? la quale, se disamorata dei trionfi ch’erano un giorno suo privilegio sembra da molti secoli solo invaghirsi alle cose dello straniero, questo almeno ebbe sempre di suo, la gloria delle arti. Salvatore quantunque nato d’ignobili parenti e in oscuro villaggio, e quantunque nudrito agli studj fra le regole austere del chiostro e continuamente percosso dalla ingiuriosa fortuna, pure seguì l’impulso della natura che lo chiamava con forza imperiosa all’esercizio delle belle arti e alla pratica delle virtù cittadine. Inspirato però dal suo genio creava colla magia del pennello gl’inimitabili tipi del paesaggio; colla magia del suono e del canto allegrava le sollazzevoli brigate, instillando nei giovani petti l’amore del bello: e finalmente colla magia del satirico verso rimproverava al secolo tralignato le amabili inezie, la superba ignavia e i turpi costumi. Ma perchè a quest’uomo straordinario nessuna mancasse delle doti che nobilitan meglio la nostra natura, pur egli obbedì alla più bella, alla più magnanima delle passioni, la carità della patria; e slanciandosi con giovanile entusiasmo nell’arringo della politica si fece amico e seguace al celebre pescatore d’Amalfi. Dopo la miserabile fine del quale esulando al suolo nativo riparavasi in Roma: e nella eterna città quanti eran cortesi tanti lo ebbero affettuosamente ricevuto nel cuore, e gli prodigarono d’ogni maniera conforti: chè ovunque e sempre l’uomo d’ingegno nella sventura e nella miseria si reputa venerando dai generosi. Codardi nemici però con raggiri codardi lo chiamarono in colpa al formidabile tribunale del santo ufficio, e mascherarono in guisa colle apparenze del vero la bruttezza delle calunnie che forse ne cadea vittima l’inclito artista, se il cardinale Gian Carlo de’ Medici nol trafugava a Firenze: dove il discepolo di Galileo, e il fondatore dell’Accademia del Cimento Ferdinando II granduca gli offerse asilo e salvezza: talchè, nota Lady Morgan, se la sua partenza di Roma parve una fuga, il suo arrivo a Firenze fu certo un trionfo. I personaggi per nobiltà più cospicui, e per sapere più rinomati gareggiarono tosto a fargli festa ed onore: e seppero disattristarlo e incoraggire di sorta, che, dimorando sette anni nella ospitale città, Salvator Rosa immaginò ed eseguì i capi d’opera del suo pennello, come a dire, l’Eraclito e il Democrito, il Saggio e la Fortuna, le Antiche ruine e il quadro famoso da lui fatto al marchese Guadagni che si denominò il Gran Paesaggio, e nel quale, osserva il Baldinucci, sorpassò sè medesimo. Fece pure in quest’epoca il presente ritratto. Se con vivo interesse contemplasi l’effigie di un uomo grande quale non desterà simpatia religiosa il saperla delle proprie sue mani fattura? ch’ei cercherà naturalmente con tutto il magistero dell’arte a rappresentare non meno l’immagine dell’animo che le forme del volto. Questo era certo l’intendimento di Salvatore quando si accinse a ritrarre le sue fattezze: raccomandar tutto sè alla tela mettendo in opera quanto ha di stupendo il disegno ed il colorito, e lasciarsi prezioso retaggio ai nepoti, nella sicurezza che un giorno lo ammirerebbero con riverenza e con lode. Porto opinione dovere chiunque abbia letto le scritture e veduto le tavole di lui, che è quanto dire conosciuto il suo carattere e l’indole sua, anche senza nozioni della sua fisonomia, dovere dissi, nel farsi incontro a questo ritratto esclamare: Gli è desso: gli è Salvatore. S’apre bella e spaziosa la fronte, e subito manifesta l’altezza dell’ingegno e l’indipendenza delle opinioni: smortamente coloransi le brune sue guancie, e appalesano la sensibilità del cuore e l’energia degli affetti: guarda con occhi pensosi più che vivaci; e significa la sua quasi agreste e patetica fantasia; par che atteggi le labbra a un sogghigno, e ricorda l’acre facezia della sua musa. Come sapea Salvatore, mentre era vivo, coi doni della sapienza e colla piacevolezza dei modi rendersi a tutti grazioso, così volle eziandio nel ritratto farsi amabile e caro. Vestita perciò di un velluto cilestro sopra un fondo di verde chiaro mirabilmente campeggia la sua figura, e i negri capegli che giù dalla fronte compartiti in due liste si diffondon sul collo con gentil negligenza, e i pannilini bianchissimi che gli fanno alle spalle un leggiadro ornamento, producono col bel contrasto delle tinte un magico effetto.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

IGNOTO

DI SALVATOR ROSA

IGNOTO
DI SALVATOR ROSA

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 7, linee 4

largo Piedi -, pollici 6, linee 5

Se pochi esempj ha la storia di uomini forniti d’ingegno tanto ferace e versatile quanto il napoletano Salvator Rosa, poche gallerie sono in grado altresì di farne apprezzare la vastità e la forza al pari di questa del R. Palazzo de’ Pitti. Lasciando stare le minori sue glorie di egregio suonatore e di lepidissimo commediante, perchè di esse non è qui luogo a parlare; e per la ragione medesima mettendo pure da canto il suo distinto valore nella satirica poesia, per discorrer soltanto di lui pittore; ciò nondimeno anche nelle opere di pennello ei comparisce sì universale e sì vario, che quelle sole basterebbero a dar fama a più artefici: ond’è che gl’Italiani possono contrapporre il solo Rosa a diversi stranieri di alta riputazione. Infatti come pittor battaglista contrasta la palma al fiero e terribile Borgognone. Nei paesi e nelle marine, quando imita gli effetti placidi e ridenti della luce solare, raggiugne o segue almeno assai da vicino il lorenese Gellée: non è poi a veruno secondo, anzi a moltissimi è primo nel rappresentare la natura selvaggia, alpestre, orrida, tempestosa. Immaginoso e bizzarro spaventa e fa ridere con stregozii e diavolerie, che per la novità ed il talento nulla ti lasciano invidiare ai fiamminghi più riputati nella pittura inferiore. E se nel campo ove egli credevasi più forte, voglio dire nei quadri di storia, la posterità non gli ha consentita la prima lode, non è ciò avvenuto perchè in essi pure non si mostri valente ma sol perchè in tal genere troppi sono in Italia i valentissimi. Lo stesso dicasi dei suoi ritratti, i quali se pel colorito, pel disegno e per altri pregj d’esecuzione cedono a quelli dei più famosi maestri, non lascian per questo di meritare onorato luogo nelle pinacoteche, per una certa vivezza che vi traluce, per lo spirito del tocco e per altrettali qualità che rendono tanto care e desiderate le opere sue.

Di tutti questi generi la Galleria del Granduca contiene preziosi saggi; anzi di alcuni si può affermare che possiede i capo-lavori. Non voglio nominarne veruno per lasciare intatta la materia a chi dovrà svolgerne i meriti nelle particolari illustrazioni. Mio ufficio sarebbe adesso d’intrattenere i lettori sul ritratto che quì offresi ai loro sguardi: ma poichè esso presenta le sembianze di personaggio incognito, e sul quale non mi è dato avventurare nessuna ragionevole congettura, ne conseguita che quando ho notato essere il medesimo dipinto con tinta robusta e sugosa, assai carnoso e, come suol dirsi, ben modellato, ed eseguito inoltre con sorprendente facilità da sembrar fatto in poche ore, l’illustrazione è finita; imperocchè il restante assai meglio che le mie parole lo fa conoscere l’annessa tavola da abili mani disegnata ed incisa. Però conoscendo quanto sotto la mia povera penna riusciva sterile questo tema, mi sono allargato nel ragionare dell’artefice e delle opere sue, limitandomi a ciò che aver potesse relazione colla Galleria granducale; e così ho creduto di non uscire affatto di argomento, nè di dir cose estranee od inutili allo scopo della presente opera.

Giovanni Masselli.

MARINA

MARINA
DI SALVATOR ROSA

Quadro in Tela alto Piedi 7, pollici 1, linee 9

largo Piedi 12, pollici 5, linee -

Credo non esser cosa nel mondo che, quanto il mare, si presti agli effetti più singolari ed opposti; avvegnachè non sappiamo immaginare spettacolo che più contrasti all’orrore dei flutti concitati della tempesta, che quello della pacata superficie dell’onde investita di un bel raggio di sole, e rallegrata dall’operoso concorso di molte genti. Salvator Rosa nato sulle sponde di uno dei più bei mari della terra, e meravigliosamente accomodato dalla natura a riceverne le impressioni, le ha trasmesse in questa tela con quella evidenza, con quella fecondità d’immagini, e con quella potenza di colorito, che lo rende superiore a moltissimi, inferiore a nessuno. L’appropriata varietà degli accidenti per lui ivi notati danno al suo dipinto tal vita, presentano sì veramente il movimento di una spiaggia animata, che volentieri ci persuadiamo di assistere non ad una pittura, ma allo spettacolo di una marina effettiva. La feconda immaginazione di Salvatore non ha lasciato accidente che valesse a completare il carattere del luogo rappresentato. E mentre vedi più in alto bastimenti già ordinati ed in pronto, un altro più vicino ne scorgi, che restaurato nel corpo e nell’armatura, è disteso sul fianco per essere calafatato: e fuori affatto dell’acqua è la coccia di un’altra nave abbisognevole d’assai maggiore racconcio. E fra le navi maggiori sono più piccoli schifi di varia forma e grandezza, adoperati all’uopo delle medesime. Sopra le navi ed in terra sono persone diversamente disposte con tanta varietà e verità da non potersi desiderare maggiore. E perchè l’animo di Salvatore non era in tempo di questa pittura nel suo più abituale stato di tristezza, l’ha ravvivata in ogni parte colla presenza dell’uomo, come tu scorgi attentamente guardando in tutti i lati, eziandio più lontani e reconditi della medesima. Ma ciò che forse sopra ogn’altro pregio di questa tela merita d’essere annoverato, è l’effetto della distanza ottenuta per la magistrale gradazione delle tinte e dei piani. Le forti e oscure masse della rupe e del castello poste in avanti: l’accordo di un’aria grave intorno alle medesime, che va per gradi insensibili rasserenandosi fino all’estremo orizzonte ove sfavilla un sole di tutta purezza, rendono manifesto siccome il Rosa possedesse l’arcano magistero dell’arte sua. Che se passando da queste più generali considerazioni ci fermeremo all’esame delle singole parti, in tutte troveremo la mano del gran maestro, perocchè tutte sono condotte con quell’amore, con quell’accordo fra loro, in che consiste, e non nella franchezza di uno sprezzante pennello, la vera impronta del genio.

Eugenio Albèri.

LA SELVA

LA SELVA
DI SALVATORE ROSA

Quadro in Tela alto Piedi 6, pollici 7, linee 4

largo Piedi 4, pollici 6, linee 1

Dopo la narrazione dei feroci combattimenti, e i detestati esempj delle umane scelleratezze ci confortano i poeti epici e ci rallegrano con la serenità, con la freschezza, coi semplici costumi della campagna. Dai falsi volti, dalle misere gioje, dal decrepito senno delle città corrotte torniamo volentieri alla villa quasi a ritemprare l’animo nostro in seno della natura e di Dio. Ed ora che Salvator Rosa ne invita, chi vorrà non seguirlo nella sua Selva? ‒ Quì la bellezza magica del paese seduce tosto con mirabil diletto gli occhi nostri, e ferma il nostro pensiero. Piante di varia forma e grandezza, qua folte e intrecciate, là distinte ed aperte ‒ crescenti altre, altre antiche ‒ quali spezzate ne’ grossi tronchi, quali tortuose, e che diversamente si spiegano ne’ superbi rami (immagine della fantasia del pittore), e con diffusa chioma fanno ombra al terreno là nel mezzo del luogo rappresentato: un interrotto aspetto di cielo con bianche nuvolette vaganti: il giorno sapientemente introdotto a illuminare le forme delle cose, e il venerando orrore conservato alla selva, e quasi dipinto il silenzio: lo stupendo contrasto che indi risulta ai sensi dell’osservatore: al basso, le fresche erbe e le acque correnti; nell’alto, i monti e le rupi! ‒ Qual maestria nella varia disposizione dei piani! Come tutti gli oggetti con egregia arte son collocati al lor luogo, a ciascuno è data la propria apparenza e colore, e tutti armonizzano in un accordo di linee, e in un concento di verità, che è maraviglioso piacere a chi gli considera!

Ma perchè quì collocati, o dove vanno quella madre con quel suo figliuoletto, quell’uomo con quel fanciullo ‒ i primi sopra un cavallo, a piede e dietro un cavallo i secondi? E questo gregge, e il pastorello che giù chinato senza aiuto di vaso(32 Parole del Baldinucci nella Vita di questo Artista. ) porge l’acqua alla bocca con la sua mano ‒ e que’ filosofi assisi, e quelle piccole figure diversamente mosse, e quegli archi e quel castello e le torri, con quali intenzioni gli ritrasse egli il pittore, o che debbono significarmi? Tutto è dichiarato dal personaggio principale del quadro: in lui si fonda l’unità di questa ricca invenzione. ‒ Vedi là quella figura che nella sinistra mano ha una tazza, della destra accenna al pastore che beve e la faccia ha rivolta al filosofo, nel quale il Rosa dipinse se stesso? Se ben riguardi a quella sua testa, e a tutta la espressione del volto, tu discuopri una mente di non vasta capacità, ma di pertinace natura; una fermezza che non è virtù, ma che procede da esclusione d’idee; un disprezzo dei beni esteriori, che non è generosa sapienza, ma superbia dell’intelletto nella durezza e picciolezza del cuore. Egli è Diogene il cinico, il quale possessore tuttavia di una tazza, che pur gli bastava per bevere, la getta via come inutile, vinto dall’esempio di quel pastore, a cui accenna. Ed ecco il lume che ci apre il valore di tutte queste cose rappresentate. La selva che veggiam dipinta è il mondo o la vita. Il perpetuo desiderio, il lungo sospiro di tutte le persone che vi si trovano, è la felicità ‒ per vie diverse cercata, vicina sempre, e mai non raggiunta. Dallo stato di natura a quello di una gentilissima civiltà vasto è l’intervallo, e lungo e faticoso il cammino: e l’umanità lo percorse soffrendo e travagliandosi sempre per dover esser felice. Si aggiunsero le investigazioni e i precetti dei filosofi alle fatiche dell’uomo. Ed ora una schiera di quelli eccola qui nella pace dei boschi a disputare di ciò che più importa conoscere, e cercare quel che tutti vorrebbero aver trovato. Ora un sapiente è ammaestrato da un pastore, non con lunga e sottile deduzione di discorso, ma con un semplice atto della non corrotta sua vita. Quelle torri e gli altri edifizi, che ci si offrono al guardo da un lato, son quasi indizio di vicina città, e ci recano a mente le arti e i destini dell’umano incivilimento: nella Selva respiriamo un’aura di libertà e d’innocenza, e ci sorride la speranza di un soave riposo. Salvator Rosa, comecchè molto dedito alle speculazioni filosofiche, tutti questi pensieri certamente non ebbe, siccome noi gli abbiam detti: ma in questi pensieri appunto è il riposto valor delle cose ch’egli felicemente raccolse nel suo concetto, e ritrasse ‒ e a me basta che all’uomo che sa pensare, dopo queste considerazioni, apparisca il quadro più bello.

Altri dimostrino gli altri meriti di questo insigne lavoro, i quali i conoscitori veggon da sè, i quali a coloro che non li veggono converrebbe dare ad intendere con più diffuso ragionamento, che non ci sia conceduto di fare. Stimasi eccellente la Selva sopra quanti altri lavori il Rosa mai conducesse. Qui, anco nel dipingere le figure, sembra miglior di sè stesso. E secondo la narrazione del Baldinucci, non di una sola, ma di tre Selve sarebbe autore l’ingegnosissimo artista ‒ la prima dipinta in Roma, le due posteriori in Firenze ‒ e l’ultima di esse al marchese Carlo Gerini, ai Sagredo di Venezia le altre. Ma se il paese, del quale abbiam ragionato, dalla Galleria Gerini passò nel Palazzo Pitti, niuno non vede quale dei tre mentovati dal Baldinucci sia una stessa cosa col nostro.

Silvestro Centofanti.

PAESE CON PONTE

PAESE CON PONTE
DI SALVATOR ROSA

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici -, linee -

largo Piedi 3, pollici 10, linee 11

In quella guisa medesima che a giudicar delle opere di figura, sono molti che s’accontentano allo sterile esame della maggiore o minore perfezion delle parti, e che non guardano o non desiderano oltre la finitezza della esecuzione, cocì nelle pitture di paese non si ricerca da molti che la minuta ed arida imitazione della esterna superficie della terra, o de’ fenomeni materiali che vi si producono, senza cercare nella natura l’espressione di qualche grande concetto, senza neppure avvisarsi del potente e misterioso linguaggio del quale essa è capace. Sono molti ancora i profanatori del sacro tempio dell’arte: son molti ancora pe’ quali è muta l’armonia del mondo.

Non dunque per costoro sono le tele ove Pussino, con sublime e nuovo intendimento, le meraviglie dell’arte a quelle della natura accoppiava, ove elevando i frontoni di una magica architettura al disopra delle più alte cime delle foreste significava all’uomo che egli è il re della natura, che egli deve disporne per conseguir l’ideale del quale Iddio gli ha posto il senso imperioso nel core. Non per costoro i bei tramonti di Claudio, dove è tanto sorriso di cielo, è tanta calma della natura, ch’io non so migliori argomenti della più pura filosofia per render l’uomo a sè stesso, per istrapparlo dal vortice tormentoso ov’egli troppo continuamente si aggira. Non per costoro le melanconiche scene di Salvatore, ove non è tronco non sasso che nella sua squallida e solitaria figura non ci risvegli nel core il sentimento di quegli affanni nei quali si strascina pur tanta parte dell’uomo e della umanità. Siccome a tutti, Iddio fu giusto a costoro; chè s’ei non ebbero in sorte quello squisito e indefinibil sentire, pel quale è dato ad esseri privilegiati abbeverarsi tal fiata a fonti rinnovatori della vita, era ragione che nè pur fossero facili all’impression del dolore.

È però a dirsi che la pittura del Rosa che ci sta ora dinanzi non appartiene propriamente alla natura di quelle che hanno contraddistinto il suo genio nel modo che poco sopra abbiam detto; ma è forse la rappresentazione a lui commessa di un luogo preso già in affezione da alcuno de’ suoi molti commettitori, alla condizione del quale allude forse la cavalcata che si vede attraversare il ponticello, onde, in mancanza d’altri riscontri, ha preso nome questo paese. Nel quale però se forse manca il pregio dell’invenzione, voglionsi riconoscere tutte le altre doti del perfetto paesante, che pochissimi, tanto in Italia che fuori, riunirono in sì eminente grado che Salvator Rosa. E per quanto questa tela abbia molto annerito nei verdi e negli oscuri, siccome spesso addivenne delle pitture di quella età, conserva pur tuttavia tal trasparenza di cielo, tal verità nei varj effetti della luce sull’acqua, tanta armonia nell’insieme, da doversi questo paese indicare alla considerazione di tutti quelli che s’avviano nell’esercizio di questo ramo della pittura. del quale, come degli altri maggiori, teniamo obbligo di serbare intatta la gloria, che pel corso di cinque secoli ha fregiato la nostra cara patria del titolo incontrastato, o inutilmente dagli esteri combattuto, di maestra dell’arte.

Eugenio Albèri.

PAESE

PAESE DETTO DELLA PACE
DI SALVATOR ROSA

Quadro in Tela alto Piedi 4, pollici 1, linee 5

largo Piedi 6, pollici 2, linee 8

Un voto universale, ardentissimo, un voto più spontaneo, più vero, più intensamente sentito fra quanti accendano gli umani petti, un voto non ancora raggiunto dacchè Caino macchiava d’umano sangue la terra, un voto al compimento del quale più la ignoranza che la malvagia degli uomini contrasta, un voto il cui rifiuto è il segno più manifesto della vendetta di Dio, la Pace, sì lungamente ed invano desiderata su questa terra, allegrava il pensiero di Salvatore nell’atto di animar questa tela col suo potente pennello. L’animo tempestoso di questo fiero dipintor di battaglie ebbe pur egli il sentimento delle supreme delizie di quello stato il cui conseguimento è talora la ragion vera, e più sovente il pretesto delle guerre che lacerano gli stati, e desolano le famiglie; pagò egli pure il tributo di questa testimonianza ad un vero che non solo i filosofi ed i poeti, ma quelli ancora che maggiormente hanno vissuto fra l’armi riconoscono a loro volta ed invocano.

Io non so bene se per un fino artifizio, o per l’arcano, inesplicabile, ma non fallibile istinto che è dote caratteristica de’ grandi artisti, togliesse il Rosa a immagini della Pace le dolcezze della muta natura, anzichè le più aperte, ma sovente fallaci dimostrazioni degli uomini. Ciò bensì affermo che questa sia la più certa ed efficace espressione del suo pensiero. Avvegnachè intera, potente, e per nessuna guisa ingannevole è la calma che ci deriva nell’animo all’aspetto di un cielo sereno, di quiete e limpide acque, al dolcissimo rezzo d’antiche piante, onde per insensibili gradi il pensiero si sublima ed è assorto nella contemplazione dell’immensa armonia del creato; mentre l’aspetto più riposato dell’uomo non può frenare la mente dal figurarselo indi a un istante mutato: l’animo umano è un oceano ove furiose procelle ad ingannevoli calme perpetuamente si alternano.

In questa tela noi non vediamo di umano se non quel tanto che si faceva indispensabile alla maggiore intelligenza di quel concetto, che appare in ogni parte di questa bella pittura. Dico del nume di Pace tanto sapientemente dagli antichi figurato in una donna che tiene colla sinistra una palma, segno di concordia fra gli uomini dacchè Iddio così mostrava cessata la sua grand’ira a Noè, e colla destra una face al cui fuoco ardono l’armi micidiali dalla pazza ferocia degli uomini immaginate ad un fine così diverso da quello pel quale Iddio ci animava d’un soffio della sua vita.

Che Salvatore, nel dedicarsi a quest’opera, sentisse tutta la dignità del subietto, è aperta prova la perfezione con che il dipinto è condotto in ogni sua parte; perfezione invano sperata da chi non tenti conseguirla con altro che colle tecniche cognizioni dell’arte.

Eugenio Albèri.

PAESE DELLE TORRI

PAESE DELLE TORRI
DI SALVATOR ROSA

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici 1, linee 9

largo Piedi 3, pollici 10, linee 11

Un severo aristarco delle produzioni di pennello italiano troverebbe in questo quadro non poco esercizio di critica, ove sottometter volesse la bizzarria del pittore alle inerrabili e costanti linee che segna la prospettiva. E certamente non a torto dichiarerebbe incompatibile colle regole dell’indicata scienza il preteso circolare andamento del cornicione che circonda l’ultima, o sia la più distante delle fabbrichette ivi dipinte, e così d’altre linee sì nel fabbricato che nei navigli sparsi per l’acqua, come ancora nella proporzione delle figure in paragone della loro distanza dalla linea del primo piano in avanti.

Ma se consideriamo che il pittore di questa veduta fu Salvator Rosa, resosi celebre per la speditezza colla quale conduceva a termine le sue opere, al segno, che incominciava e finiva un quadro in un sol giorno, ci asterremo da esigere che ne sia poi condotta ogni linea con sì maturato esame, come richiede la prospettiva. Bene è da lodare in questo quadro la vaghezza del colorito, non che il genio mirabile e pronto, che senza affettare una ricercatezza di ragioni solide che l’occhio dello spettatore non sempre esige dal pittore nei capricciosi oggetti, e specialmente architettonici, dei quadri del genere come il presente, fecevi dominare a prima vista un bel piramideggiare di parti, un’aria calda e leggera, un lontano orizzonte, che mirabilmente vi si accorda per la sua leggerezza, ed una varietà di tinte che procede non tanto dall’abilità del pennello, quanto dalla diversità degli oggetti scelti ad arte per comporne l’insieme: qualità tutte che l’occhio esperto dell’osservatore sollecitamente ricerca, ed avidamente gusta, ove siano al primo gettar d’uno sguardo nel quadro.

Se poi consideriamo per un istante la variatissima bizzarria che regna nelle parti dell’architettura che Salvatore vi ha posta, e delle quali non potette sempre aver modelli davanti agli occhi nel dipingere la moltiplicità dei quadri di questa specie ch’ei ci ha lasciati, noi troveremo un giusto motivo di commendare Salvator Rosa pel suo gran genio inventivo, e pel buon uso che ne seppe fare in questo suo genere di pittura.

Francesco Inghirami.

IL TRIONFO DI DAVID

IL TRIONFO DI DAVID
DI MATTEO ROSSELLI

Quadro in Tela alto Piedi 6, pollici 1, linee 9

largo Piedi 6, pollici 1, linee 9

Al valoroso che in Gerusalemme tornava, dopo morto Golìa, compagne e seguaci venivano le donne israelite, e nell’allegrezza dei timpani e dei sistri, e nel tripudio dei cantici e della danza lo salutavano eroe: trionfo soprammodo glorioso, e degno non solamente che lo si memori nelle storie e lo si celebri ne’ poemi, ma che pure si rappresenti alla vista degli uomini colla magìa dei colori. Nobile argomento da comporne un bel quadro parve questo trionfo a Cosimo II granduca, e ne commetteva l’incarico a un valente maestro della fiorentina scuola, a Matteo Rosselli: il quale per non tradire il desiderio e la fiducia di quel suo generoso benefattore di buon grado l’immaginò e l’eseguì, studiando mettervi entro tutta la forza dell’ingegno e tutta la sapienza dell’arte. Nè falliva all’intento: giacchè il dipinto suo, se ha da credersi al Malvasia, fu giudicato egregia opera da Guido Reni, da quel famoso che avea nelle cose pittoriche squisito gusto e difficile contentatura. Eccolo adunque di chiome biondo, d’occhi leggiadro, e di forme prestante, come le sacre pagine lo hanno descritto: eccolo il giovine betlemita, che viene dal campo d’Ela, ove col sibilo di una fionda e col gitto di una pietruzza rovesciò nella polve, cadavero smisurato, il tracotante guerriero, che ben da quaranta giorni indarno sfidava con minaccie e con derisioni i più forti a conflitto: ecco l’Ebreo mandriano, che seppe in pochissimo d’ora cessar la vergogna di lunga guerra calamitosa che riduceva allo stremo d’ogni miseria un infelice popolo e un infelice paese: ecco dietrogli e a fianco avvenenti donzelle, gentile corteo, che tutte brio e tutte esultanza intonano voci di plauso ed inni di lode al salvator della patria: azione dal Rosselli significata nelle due che si mostrano prime, tratteggiandole con un tale accordo nel muover le braccia a percuotere i musicali strumenti, e nel muover le gambe a notarne la ritmica cadenza, che proprio sembra di udirne il suono e di vederne la danza. Ma fra le pubbliche acclamazioni il figliuolo d’Isai nella temperata ilarità del sembiante esprime ad un tempo la contentezza dell’uomo prode che sconfisse un tremendo nemico, e la modestia dell’uomo pio che riconosce ogni vittoria dal cielo. Rappresentavalo perciò l’avveduto pittore senza pur segno trionfale sul crine, in arnese e con zaino da pastore: reca, è vero, con sè la testa recisa e il brando sguainato del fiero colosso; ma come noncurante e pressochè vergognoso lascia giù penzolare la testa a celarla, direbbesi, dietro la coscia, perchè non si dica ch’egli l’ostenta superbo come un trofeo, e impugnato il brando colla mano sinistra l’appoggia senza alterigia o piuttosto sbadatamente, a guisa di verga alla spalla, perchè non si dica lui presumersi degno di cingerlo al fianco e di trattarlo nelle battaglie. Le fattezze de’ volti nelle tre principali figure ed eziandio nelle altre che son più lontane a regola di prospettiva, arieggiano nell’affetto e nel garbo a quelle che il Domenichino effigiava, e ognun sa di che sorta artefice egli era nel passionare le teste. Se nell’impasto dei colori non è vivace come il Vecellio, vi appare però sì pastoso nei lumi e sì trasparente, nelle ombre da non trovarsi in faccie dipinte più verità e più naturalezza, effetto anche della correzione che sempre ebbe scrupolosa e mirabile nel disegno: finalmente il sereno zaffiro onde fa ridervi il cielo tanto armonizza colle tinte degli abiti che dà alle persone più rilievo e più vita: di sorta che la tela del pittore fiorentino far può di sè vaga mostra pur fra le altre che le pompeggiano intorno del Guercino e di Rubens.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

S. FRANCESCO

SAN FRANCESCO D’ASSISI
DI PAOLO RUBENS

Quadro in Tela alto Piedi 4, pollici 6, linee 1

largo Piedi 5, pollici 2, linee 10

Uno tra gli eroi più distinti della cristiana perfezione fu San Francesco. A’ costumi efferati, alla prepotenza, alla dura superbia, al brutal desio di gloria cresciuto tra le stragi, all’ignoranza di ogni fraterna carità nell’epoca di ferro in che visse, non già con vote declamazioni, ma con efficaci esempi oppose un tenor di vita umile, mortificata, contemplativa. Nella solitudine, ove si formano le più grandi idee, slanciandosi nell’infinito e’ gettò le fondamenta di una delle più celebri tra le istituzioni religiose. Per lui scintillò più chiara e più ampia la face del cristianesimo, che avea sempre rotte le dense tenebre portate da’ barbari. Nè i sofismi e l’astio di chi vergognasi de’ propri larvati vizi al confronto di virtù non mentite, potranno mai ecclissare la santità di coloro che seguirono l’orme del penitente di Assisi. Il ridicolo che si tenta spargere su quegli asili, in seno ai quali si rifugia colui che nauseato della caducità delle cose terrene cerca le eterne, può esser approvato solo da chi immerso nel fango di turpi passioni vitupera ciò che ignora. All’occhio del verace filosofo però, e del sincero amatore della morale sembreranno sempre più che uomini quelli che fissan la mente nel sommo bene per proprio perfezionamento, e per un real vantaggio de’ loro simili sacrificano le più care affezioni umane, e rinunziando a tutto, per sè non altro riserbano che fatiche, dispregi, umiliazioni.

In uno di quegl’istanti ne’ quali l’anima grande del solitario più s’inalza a meditare la grandezza del Creatore, e nel fervor della preghiera chiede e per sè e pe’ suoi fratelli soccorso a’ mali che ne circondano, effigiò il Rubens il Patriarca serafico. Tu lo vedi tra gli squallidi e romiti massi dell’Appennino, che inginocchiato colle braccia incrociate sul petto fisa lo sguardo nel cielo, mentre un suo compagno da un’apertura tra le roccie vedendo la sovrumana contemplazione di lui, rimane stupefatto.

Un raggio rompe la monotona luce dell’antro, e passando dietro la testa del Santo la fa egregiamente risaltare dalle cupe tinte del fondo. Bella è la movenza, e tutta la figura ben compone col sasso ove poggia un Crocifisso, un teschio, uno strumento di penitenza, emblemi consueti di chi sempre medita il nulla di ciò che alletta nel mondo. Il tocco onde Paolo Rubens eseguì questa pittura è de’ più risoluti: vi si ravvisa il pratico artista. Il colorito quieto che indica soltanto i diversi tuoni locali dà l’idea più di un chiaro-scuro che di un lavoro finito. Forse l’esimio dipintore ebbe intenzione di dar compimento al quadro colle sue tinte vivaci: ma per cagioni a noi ignote, lo lasciò come vedesi oggi. La fisonomia austera del Santo non presenta invero quell’ispirazione che ammirasi in simil soggetto quando l’effigiò Lodovico Cigoli: ma anche qual’è adesso questa tela è oggetto importante per gl’intelligenti e per gli artisti.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

I FILOSOFI

I FILOSOFI
DI PAOLO RUBENS

Quadro in Tavola alto Piedi 5, pollici -, linee 4

largo Piedi 4, pollici 3, linee 7

Nel posar l’occhio su questa bella pittura, chi non si avvisa, all’espressione dei volti, d’aver dinanzi l’effigie di quattro uomini illustri? E veramente tu miri nella figura in piedi lo stesso Rubens; accanto, il suo fratello filologo; appresso, Giusto Lipsio filosofo; ultimo, il giuspublicista Grozio, quattro contemporanei, della vita dei quali non sia discaro il leggere un breve cenno.

Pietro Paolo Rubens, il più illustre pittore che la scuola fiamminga abbia prodotto, nacque in Colonia il 29 di Giugno 1577. Fu da principio destinato alla toga, e già aveva attirata l’attenzione dei maestri sopra di sè, per i progressi ch’egli andava facendo in quelle discipline, e specialmente nella lingua latina, ch’egli parlava e scriveva con pari facilità che la sua lingua materna, quando fu preso da un’irresistibile trasporto per la pittura. La qual’arte egli non ottenne di poter coltivare che a forza delle più instanti preghiere. Dopo quattro anni di studj, volle recarsi in Italia per formarsi sulle opere dei nostri grandi maestri, ed inspirarsi a questo cielo che sembra prediletto delle arti belle. Era da poco in Venezia allorchè il Duca di Mantova, preso dal nome che già sorgeva di lui, desiderò di averlo alla sua corte; e ritrovando in lui, oltre le grandi doti dell’artista, erudizione letteraria vastissima e squisitezza di modi, gli affidò ancora altri carichi che furono forse il principio della carriera diplomatica, con grande riputazione fornita da questo grande pittore. Ritornando poi Rubens di Spagna, ove il Duca l’aveva mandato ad offrir presenti a quella corte, visitò le altre principali città d’Italia, lasciando ovunque numerose testimonianze della giustizia di quella fama che per tutto lo precedeva. L’annunzio d’una grave infermità della madre, lo richiamò, dopo alcuni anni di assenza, alla patria, ove il suo Principe gli assegnò una pensione considerabile, e lo elesse nel numero de’ suoi ciamberlani, permettendogli di risiedere in Anversa, come aveva mostrato desiderare. Qui ha principio l’epoca solenne dei trionfi di questo insigne pittore, per la minuta descrizione de’ quali ci è forza (costretti, come noi siamo, tra brevissimi termini) rimandare il lettore all’opera del diligente Michel(33 Vie de Rubens, Bruxelles, 1771. ). La copia delle pitture per lui condotte nella magnifica stanza ch’egli si era creata, è piuttosto incredibile che verosimile, anche allorquando si noti che lo ajutava una schiera di distintissimi allievi, fra i quali nomineremo il celebre Van-Dyck, che gli avanzavano a un punto molto inoltrato i dipinti. La prova forse maggiore di questa sua portentosa facilità la dette Rubens nei ventiquattro grandi quadri d’istoria da lui forniti per ordine della Regina di Francia, Maria de’ Medici, in meno di venti mesi, e condotti con tale magistero che formano tuttavia una delle principali meraviglie del Lovero. Si contano di lui intorno a mille e cinquecento pitture compiute nello spazio di quarant’anni, interrotti dai viaggi che abbiamo detto, e da molte negoziazioni trattate per il suo Principe, o per il Re di Spagna all’Aja, a Madrid, a Londra ed a Parigi, l’esito delle quali non gli tornò meno onorevole che le pregiate fatiche del suo pennello. Rubens fu pittore universale e in tutti i generi valentissimo. Che sebbene nelle sue opere si desideri sovente maggiore purgatezza di disegno, e anatomia meglio intesa; l’espressione degli affetti, la ricchezza della composizione, lo sfarzo seducente del colorito, ci trattengono da severi giudizj, e ci conducono a concludere che se egli non può essere posto in parallelo con Raffaello e Leonardo, è però in stato di sopportare il confronto con quasi tutti i grandi luminari delle altre scuole. Rubens morì di gotta, salitagli al petto, il 30 Maggio del 1640 nell’anno sessantatreesimo dell’età sua.

Filippo Rubens, filologo di molta riputazione, fu fratello maggiore di Pietro Paolo. Nacque in Colonia nel 1574 e studiò nel Ginnasio di Anversa con molto frutto. Frequentò le lezioni di Giusto Lipsio, il quale sollecitavalo ad entrare nell’arringo dell’insegnamento: ma desideroso d’altro cielo, si recò a Roma, dove il Cardinale Ascanio Colonna lo nominò suo bibliotecario. Durante l’esercizio di questo ufficio egli si avanzò tanto negli studj, e sparse così onorato nome di sè, che nel 1609, essendo morto in Anversa il Boschius, segretario del Senato, egli fu promosso con molto plauso de’ suoi concittadini a quel carico. Ma non potè molto godere della nuova posizione alla quale i meriti suoi avevanlo condotto, perchè il 23 di Agosto del 1611 immaturamente finì di vivere. Filippo Rubens è da’ suoi contemporanei lodato non solo della molta erudizione che lo adornava, ma dei migliori pregi del cuore. Scrisse molte dotte dissertazioni, delle quali si trova l’indice in una Vita di lui posta in fronte all’edizione fatta il 1615 in Anversa della sua versione latina delle Omelie greche di Sant’Astero, da lui scoperte in Roma nella biblioteca del Cardinale Colonna.

Giusto Lipsio fu uno dei filosofi più conosciuti, e certamente più degni di esserlo, del secolo decimosesto. Nacque il 13 Ottobre 1547 a Over-Isch nelle Fiandre, di parenti cattolici. A diciannove anni scrisse il suo libro delle Lezioni diverse dedicato al Cardinale Gravela, che grato di quell’omaggio condusse l’autore a Roma, ove approfondì negli studj dell’antiquaria. Nel 1572 lo vediamo professore di eloquenza e di storia all’università di Jena con principj non ortodossi. Nel 1579 passò a quella di Liege, di dove, dopo tredici anni si trasferì a quella di Loviano, già ritornato nel seno della chiesa cattolica. Morì il 24 Marzo 1606 onorato come grande erudito e conoscitore dell’antica filosofia, non come uomo molto conseguente a sè, stesso. Direbbesi che collocato in un secolo di sociali rivoluzioni, egli traesse dall’incostanza dei politici eventi la regola del viver suo. Lipsio scrisse principalmente intorno la filosofia degli stoici, ed una storia della città di Loviano.

Grozio (Ugo di Groot) nacque di un borgomastro di Delft il 10 Aprile del 1583, e fino dalla più tenera infanzia era serbato a formare l’ammirazione degli uomini. All’età di otto anni componeva latinamente in prosa ed in verso; a quattordici era lo stupore della Università di Leida; a quindici accompagnò a Parigi il Principe di Nassau, e in piena corte Enrico IV lo presentava come la maraviglia dell’Olanda. A sedici anni perorava avvocato nel foro di Delf; a venti fu dagli Stati di Olanda nominato istoriografo delle Provincie-Unite; a venticinque avvocato-generale del fisco di Olanda e Zelanda. Ma il corso di tanta e sì meritata prosperità, che pareva non essere che al suo principio, toccava già il suo termine fatale, perchè Grozio riconosciuto per partigiano di una opinione religiosa che voleva stabilirsi colla violenza, quantunque egli ne deplorasse gli eccessi, fu condannato a una prigione perpetua, della quale avventurosamente lo campò l’industrioso amore della consorte. Allora cominciò per lui una vita di esiglio, della quale leggermente temperarongli l’amarezza la benevolenza del re di Francia, e di Cristina di Svezia. Morì di 63 anni fra il compianto di tutta l’Europa, e dopo avere assicurato a sè una fama immortale col libro De jure pacis et belli.

Ecco i tre personaggi dal pennello di Rubens riuniti intorno una medesima tavola, dalla quale un senso di modestia lo tiene appartato. La sala è decorata di un ritratto di Socrate, quasi per dare aria di quella riunione, ed è splendida di tende, e di colonne con più onore della filosofa che dal comune dei pittori non sogliasi. La preziosa incisione che abbiamo sott’occhio(34 Ha meritato il premio della Pontificia Accademia di Belle Arti di Bologna. ) dice di questo quadro più assai di quello che si potesse per noi. Fu già ornamento del Museo di Parigi, di dove, nel 1814, tornò a rallegrare queste splendide sale, che tuttavia lo posseggono.

Eugenio Albèri.

RITRATTO DEL DUCA DI BUCHINGAM

IL DUCA DI BUCKINGAM
DI PAOLO RUBENS

Quadro in Tavola alto Piedi 1, pollici 11, linee 6

largo Piedi 1, pollici 5, linee 11

Nelle feste che succedettero al saggio degli studj offerto nel 1615 dagli alunni dell’università di Cambridge al re Giacomo I, distinguevasi da ogni altro, per eleganza di modi ed avvenenza della persona, un giovine non avvertito da alcuno nei letterarj esperimenti del giorno innanzi. Le recenti reminiscenze impresse nell’animo del buon principe dalle dotte dissertazioni di più d’uno tra que’ discepoli, rimasero del tutto cancellate dalla frivola amenità del giovine sopravvenuto. Quel giorno fissò il destino di Giorgio Villiers, che tale era il nome di quest’essere avventurato. Condotto in corte succedette ben presto nel favore goduto infino allora dal conte di Sommerset. Ogni giorno fu notato per lui da una nuova elargizione del suo cieco benefattore. In meno di due anni l’Inghilterra lo vide cavaliere, gentiluomo di camera, barone, visconte, marchese di Buckingam, grand’ammiraglio, guardiano dei cinque porti; in una parola assoluto dispensatore di tutti i privilegj, doni, uffizi e proventi dei tre regni. Ma nessuno stimolo generoso, nessuna nobile ambizione agitava l’animo del gran favorito: insensibile alla divina voluttà del beneficare, tutto era da lui accaparrato e distribuito a norma dei più meschini interessi. Queste cose gli procacciarono in breve l’animavversione del popolo, nel quale è un senso indefinito ma costante della giustizia; e sopravvenne un caso ad aumentarla.

Pendevano le trattative pel matrimonio del principe di Galles, che fu poi il re Carlo I, con una infante di Spagna, ed erano assai bene incamminate per opera del Conte di Bristol, ministro d’Inghilterra a Madrid, quando, sia per giovanile inconsideratezza, sia per non lasciare ad altri l’onore di un importante negozio, l’onnipotente favorito chiese ed ottenne, malgrado le rimostranze di quanti erano in corte uomini sensati e pratici degli affari, di condurre il Principe alla corte di Spagna, per concludere sommariamente il trattato. Assicurano gli storici che più per abito di concedere che per pieno convincimento assentisse il re Giacomo: cosa certa è che in quella occasione furono profuse al favorito tutte le onorificenze che ancor poteronsi immaginare a far palese la illimitata affezione nella quale era tenuto dal re. Fu nominato duca di Buckingam, e scorto fino alla capitale delle Spagne con apparato piuttosto favoloso che regio. Pompa insensata dacchè per essa l’esposizione di una proposta mutavasi quasi nell’espressione d’un comando, con grave compromesso dell’onore della nazione. L’esito tornò conforme alle predizioni di chi a fondo conosceva e la sucettibilità della corte di Spagna, e la stolta jattanza del nuovo duca. Le esorbitanze di costui portarono che le trattative tanto bene incominciate dal conte di Bristol, furono rotte dai ministri spagnuoli. Buckingam reduce dalla male augurata missione sentì il bisogno di cancellare col sangue lo scorno di quel rifiuto. Dipinse la Spagna quasi una caverna di ladroni, e il Principe reale come a stento sottratto dalle insidie degli assassini. Il re si lasciò vincere anche una volta e fu intimata guerra alla Spagna. Guerra impopolare e male consentita dal Parlamento, il quale alla morte del re Giacomo, sopravvenuta indi a non molto, fattosi organo della pubblica indignazione, dichiarò il duca corruttore del Principe, traditore della patria, nemico pubblico. Se Carlo I, succeduto pur allora al defunto suo padre, prestava orecchio a questa prima ed esplicita ammonizione, e allontanava il Duca dai consigli, forse la crisi nella quale egli la vita, e la nazione perdette per lungo tempo la pace era rimossa. Un primo atto di fiducia ne avrebbe suggellati dei nuovi fra il re e la nazione, gli avrebbe posti d’accordo sulle quistioni vitali che sordamente agitavano la società. Ma stava scritto altrimenti. Il nuovo re sull’animo del quale il Duca di Buckingam aveva assunto non meno impero che sopra quello del padre, cassò il Parlamento, imprigionò i più caldi oppositori, e provvide alle funeste imprese del favorito con prestiti forzati ed imposizioni arbitrarie. E perchè si compiesse la misura dei danni che, per opera di costui, dovevano ricadere sull’Inghilterra, quando ancora fervevano le ostilità contro la Spagna, ei venne a capo di strascinare il suo paese in una guerra contro la Francia.

Aveva il re Giacomo, poco prima della sua morte, conchiuso un trattato pel matrimonio di suo figlio con Enrichetta di Francia, ed ora il principe Carlo, assunto al trono, aveva spedito Buckingam a Parigi a sposare la Principessa in suo nome, e condurgliela in Inghilterra. Superbo dell’onore d’inanellare in nome del suo sovrano la figlia di Enrico IV, inchinato dallo splendore che il circondava, incoraggiato da mille di quei facili trionfi, pei quali solo la natura pareva averlo formato, osò Buckingam portare i suoi cupidi voti fino alla Regina di Francia. E perchè nessuna cura lo distogliesse dal suo audace disegno, sollecitata la partenza della principessa Enrichetta, venne a Windsor a farsi in fretta nominare ambasciatore presso la corte di Francia. Se non che Luigi XIII, fatto conscio del proposito già a tutti manifesto del Duca, a lui scrisse di propria mano per impedirgli sino il pensiero di riporre il piede sul territorio francese. L’offesa vanità del favorito volle trarne vendetta, e tanto fece, che, malgrado i recenti e stretti vincoli di parentela, malgrado le opposizioni del Parlamento, fu rotta la guerra, solo per offerire a questo pazzo la vana soddisfazione di rivedere, com’ei giurava, quella regina a dispetto delle forze di tutta la Francia. Pensò egli d’incominciare le ostilità facendosi a soccorrere i protestanti della Rocella; ma il successo della spedizione a tal fine tentata fu pienamente conforme a quel che amici e nemici potevansi ripromettere dalla nota jattanza del capitano. Accagionando di questo mal esito la contrarietà della stagione, e la debole corrispondenza dei protestanti, volle il Duca che si allestisse una nuova spedizione, della quale conferì il comando al Conte di Denbing suo cognato. Condottiero non meno inetto del Duca, e più di lui pusillanime, fuggì costui alla vista della flotta nemica, riconducendo ai porti dell’Inghilterra la bandiera britannica disonorata. Fu un grido unanime della nazione contro l’indegno favorito, autore principalissimo di tanto scorno; ed ove unico e prepotente pensiero non fosse allora stato rivendicar l’onore delle armi, è da presumere che in quella congiuntura il destino del Duca si conchiudeva. Ma re, ministri e Parlamento, tutti si poser d’accordo sul bisogno di offerir prima a Buckingam e all’Inghilterra, divenuta in certo modo responsabile degli errori di lui, i mezzi di cancellare con un pieno e segnalato trionfo, la memoria delle recenti vergogne. Dio però non consentiva all’orgoglioso favorito questa nobile riparazione, e quasi volesse che, a vendetta del suo male operare, nessuna reminiscenza onorevole accompagnasse ai posteri quel nome, permise che il 23 Agosto 1628, anno trentaseiesimo dell’età sua, quando stava per sciogliere le vele da Portsmouth, il pugnale di un assassino si ponesse fra lui ed il trionfo, di che la mole immensa dell’armamento doveva farlo sicuro.

Tale fu Giorgio Villiers duca di Buckingam, del quale Rubens, pittore a lui contemporaneo, ci ha serbato in questa tavola le sembianze. Esse rispondono interamente al concetto che di lui si ritrae dalla lettura dei fatti sopra narrati. La studiata acconciatura de’ suoi biondi capelli; il roseo, e forse ad arte procurato, colore delle carni; la nessuna vivacità dello sguardo, il ricercato sfoggio del vestimento accusano l’arrogante libertinaggio onde principalmente si contraddistinse la funesta apparizione di quest’uomo sulla scena del mondo.

Rubens ha vinto, da quel maestro ch’egli era, le gravi difficoltà che si oppongono al rendere con evidenza e rilievo le delicate carnagioni e le poco esprimenti fisonomie. E gli artisti vorran notare il bene inteso artificio di contrapporre ai partiti chiari della testa un fondo di tinta calda, e il nero, o quasi nero, degli abiti.

Eugenio Albèri.

L’ISOLA DEI FEACI

L’ISOLA DEI FEACI
PAESE
DI PAOLO RUBENS

Quadro in Tavola alto Piedi 3, pollici 11, linee 4

largo Piedi 6, pollici 5, linee 7

Abbiamo da Omero, che ritornando Ulisse di Troja, fu dallo sdegno di Nettuno tre volte mandato naufrago con gran pericolo della vita, ch’egli dovette salva ad altre protezioni di Olimpo, che bilanciavano l’ira di quel suo non placabile persecutore. Il terzo di quegl’incontri fu sopra gli altri fatale, perocchè tutti i suoi compagni perirono, ed egli solo a mala pena ed ignudo potè, nuotando, approdare all’Isola dei Feaci. Su quella incognita spiaggia si avvenne in un drappello di giovinette, che forte si spaventarono della strana presenza del forastiero, e si ponevano in fuga se non le riteneva l’autorità di una che aveva aspetto di principale fra loro. Era costei la Principessa Nausicaa, figlia di Alcinoo re di quella contrada, convenuta in quel luogo con le sue donne per ripulire alla fonte le vesti de’ suoi fratelli. Costei raffigurando nel volto dell’uomo ignudo un eroe, gli fece onesta accoglienza, ed offerte di sincera ospitalità.

La ridente immaginazione di Rubens ha ritratto il momento di tale incontro nelle macchiette, onde ha voluto rallegrare la scena di questo ameno paese. La forza della luce solare che specialmente risplende sopra i giardini di Alcinoo, l’infuocato colore del cielo, e la natura della vegetazione, caratterizzano il sito meridionale dell’isola. Tutto risveglia in questa tela le immagini che accompagnano la natura di quei lieti argomenti della favola antica; e par di respirare in quel purissimo aere, par che si oda il fragore di quella linfa cadente. Le nebbie del paese nativo non impedirono a Rubens il concetto della luce raggiante del mezzogiorno: ed i bordi dorati di quelle nuvole, e le foglie giallognole di quelle piante, e l’adusto polverio del terreno sono toccati con sì gran verità che maggiore non l’avrebbe desiderata Salvator Rosa.

Daremo termine a questo cenno con un rilievo del qual preghiamo che ci perdoni il lettore, cui paja troppa severità la critica di un accessorio, che tali in questo dipinto si voglion dire le figure. Ed è che alla persona di Ulisse, il quale modestamente cerca acconciarsi a quel ramo, manca il caratteristico berretto, con che sempre ci viene dagli antichi rappresentato, e il quale essendo in remotissimi tempi stato proprio dei naviganti orientali, a lui ne venne fatto attributo, siccome simbolo dei faticosi suoi viaggi.

Eugenio Albèri.

RITORNO DEI CONTADINI DAL LAVORO

RITORNO DEI CONTADINI
DAL LAVORO
DI PAOLO RUBENS

Quadro in Tavola alto Piedi 3, pollici 8, linee -

largo Piedi 6, pollici 1, linee 8

Quando si celebrano di sorprendente bellezza due quadri di paesi di Paolo Rubens, che nella scelta Galleria si ammirano del Real Palazzo de’ Pitti, un de’ quali è il presente, certa cosa è che debbasi almen questo escludere dal novero di quei, dov’ebber mano i pittori, sebben valenti, che frequentaron la scuola di sì grande artista. Che se noi riguardiamo a buon dritto come preziose le pitture de’ paesi che dai pittori fiamminghi ci sono pervenute, quanto maggior conto faremo noi di questa in particolare eseguita da Rubens, che nel suo dipingere fu stimato il Raffaello delle Fiandre? Egli ci ha data in sì bel quadro una giusta idea delle vaste pianure non rare nel Belgio, dove la varietà degli oggetti che vi si vedono sparsi, tengon luogo delle mancanti montagne che sibbene compongono gli ultimi piani dei paesaggi. Per animare questa scena Rubens vi ha introdotti de’ contadini che raccolgono il fieno. Egli non pose, a vero dire, in questa veduta, quel finito che dei fiamminghi pittori suol esser proprio nelle opere loro, forse perchè il suo focoso genio non seppe trattenervisi più del bisogno, ma non trascurò di farvi risaltare quella viva luce, quel calor di tinte, quella facilità di pennello, quella varietà di colori che lo fecer brillare tra i primi pittori che vantò l’arte: qualità che splendendo principalmente in questa veduta, presentano in sì vago aspetto all’osservatore l’amenità delle campagne di Malines che Rubens vi ha ritratte.

La sua pratica nel dipinger paesi gli giovò molto a render più perfette le sue grandi opere di storia, ove talvolta gli occorse introdurvi delle vedute che servissero di un qualche schiarimento per l’intelligenza del soggetto, specialmente ov’erano allegorie sì spesso usate da lui, come appunto gli accadde, allorchè dipingendo egli nella Galleria di Lussemburgo la città di Lione allegoricamente rappresentata da una donna tratta in un carro da due leoni, davanti alla regina di Francia Maria de’ Medici in sembianza di Giunone, vi dipinse in lontananza una bella veduta della città di Lione.

Francesco Inghirami.

PAESE

PAESE
DI GIACOMO RUYSDAEL

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 7, linee -

largo Piedi 1, pollici 10, linee 9

S’egli è vero che nelle arti del disegno il pregio sopra tutti desideratile sia l’espressione di un sentimento, il quale, per la via del piacere o del dolore, muova e rapisca l’animo del riguardante, egregia dovremo dir questa tela. È così pieno l’effetto di quella dolce tristezza che certamente vi si propose il pittore, che appena è che l’occhio si accorga della soverchia monotonia qui risultante da troppa uniformità di colori.

Chi è l’uomo dalla natura dotato di esquisito sentire, il qual non abbia più d’una volta provato quella stanchezza del mondo, quel bisogno imperioso di solitudine, che è figlio di tradite speranze, di ripetuti infortunj? Avvegnachè son pur queste condizioni ordinarie al nostro viver civile, il progressivo miglioramento del quale è tuttavia di gran lunga insufficiente agl’incalzanti bisogni della immensa maggiorità degli uomini.

Or questa tela per me risponde a tale stato dell’animo, che certamente fu quello del pittore medesimo che la condusse. E volentieri mi rappresento che nel pastore seduto al rezzo di quelle querci il pittore ha figurato sè stesso, assorto in quella melanconia cui sembra che la fortuna o natura lo condannassero, avvegnachè la ritroviam dominante in tutte le produzioni del suo pennello. E direi che nel folto di quella selva, che mostra di spiegarglisi dietro, egli espresse gli affanni della vita, e nel lontano orizzonte, ove si posa il suo sguardo, quella promessa di un migliore avvenire, che sola nelle grandi afflizioni ha potenza di confortarci. E perchè in tale disposizione dell’animo nessuna cosa è maggiormente incresciosa di quelle testimonianze che quasi a forza ci riconducono col pensiero ad un mondo che si vorrebbe, per un istante almeno, dimenticare, qui non incontri vestigia d’opera d’uomo, nulla che valga a disturbare lo spirito dalla sublime contemplazione dell’infinito.

La forza della vegetazione e l’abbondanza delle acque accusano la nordica regione, onde questo celebre pittor di paese attinse le sue inspirazioni; in quella guisa medesima che i tronchi rami, gli aridi cespugli, i gran riflessi di luce svelano nei paesi di Salvatore la patria meridionale di questo grande e bizzarro ingegno, il quale cedè sovente ad impulsi non meno cupi e melanconici del pittore di Harlem, e che solo egli espresse diversamente, per la diversa natura degli oggetti ai quali inspiravasi, o direi quasi dei materiali ch’ei si trovava fra mano.

E questo è privilegio del genio, ordinare ad animato linguaggio i meno comprensibili segni della natura.

Eugenio Albèri.

LA PAZIENZA

LA PAZIENZA
DI CECCHINO SALVIATI(35 Cav. Francesco Rossi, conosciuto sotto il nome di Salviati per essere stato protetto dal Cardinale di questa illustre famiglia. )

Quadro in Tela alto Piedi 5, pollici 6, linee 1

largo Piedi 3, pollici 1, linee 6

Se una virtù mi fosse dato assicurare agli uomini, tengo che dopo grave meditazione, io questa eleggerei della Pazienza; virtù che sopra tutte contrasta colla leggera intemperanza del secol nostro; virtù che sola può temperarci alla misura dei mali onde sovente è travagliata la vita; virtù che sola può mantenere negli animi l’alacrità necessaria a conseguire il fine delle più nobili imprese. Ad apprezzar degnamente questa virtù, gli spiriti volgari, ai quali nulla par più degno di lode che un’assordante e spesso vana operosità, si facciano un istante a considerare quanti atroci dolori, quanti crudeli tormenti si sono consumati senza conforto, quanti sublimi pensieri, quanti magnanimi sforzi sono andati perduti per il vizio contrario, per essersi disprezzato il sussidio del grande riparatore dei torti, il sussidio del tempo, che vincitor d’ogni ostacolo corona colla palma di un durevole trionfo colui che seppe invocarlo, ed il lento, ma sicuro suo corso pazientemente aspettare.

Di tal concetto vuolsi lodare il Salviati, che certamente in questa tela intese rappresentar la Pazienza, figurandola in una donna avvinta il piede da una catena confitta nel masso, dal quale non potrà distaccarsi che per la lenta, ma perenne operazione di una goccia cadente, che la doma quietamente rimira, siccome certa che indi sia per derivarle la libertà. Al vaso donde l’acqua discende è sopraposta una sfera, appunto per denotar, siccome sopra accennavamo, il sussidio infallibile e necessario del tempo. Un ramo d’edera si slancia dal terreno e si abbarbica fino alla sommità della sfera a significare, cred’io, la tenacità con che è forza perseverare al conseguimento di un fine desiderato.

Nella pittura che risguardiamo, il pregio del concetto mi sembra sovrastare d’assai a quello della esecuzione. Avvegnachè sebbene il disegno possa considerarsi corretto anzi che no, non è a lodarsi per elezione e squisitezza di forme. Nè comprendiamo come la parte superiore de’ vestimenti sia agitata dal vento con sì aperto contrasto coll’altre parti, e col posato carattere della Pazienza; e come e per qual ragione sien rilevate e possano di per sè stesse trattenersi le vesti sopra il ginocchio. Il sistema generale delle pieghe è pur mancante della spontaneità e semplicità caratteristica dei grandi maestri, ed assai prossimo a quello stile barocco, al quale precipitava l’età del Salviati. Il colorito è per vero de’ più vivaci che si veda nelle opere di lui, ma non bastante a rilevare questo pittore dal posto secondario nel quale è collocato.

Eugenio Albèri.

MADONNA DELLA SEGGIOLA

MADONNA DELLA SEGGIOLA
DI RAFFAELLO D’URBINO

Tondo in Tavola, di Piedi 2, pollici 2, linee 4

Che potrò io dire di questo quadro, che non sia già noto a quelli che leggeranno? Nell’atto ch’io mi reco in mano la penna un giovine artista fa copia del famoso dipinto, e cent’altri prima di lui servirono ai desiderii degli amatori. Corrono per tutto il mondo civile gl’intagli del Muller, del Dunoyer, del Duponchel, e quelli bellissimi del Morghen, del Bartolozzi, del Garavaglia. E nella fantasia di tutti si riproduce come il sorriso di una conosciuta, e pur sempre desiderata Bellezza questa Madonna della Seggiola dell’Apelle italiano. ‒ Se apro i libri, io leggo cose ormai celebri nelle bocche degli uomini. Ivi pel colorito, per la graziata posa, per l’acconciamento ella è detta una delle opere più leggiadre di quel divino(36 Quatrèmere de Quincy. – Vita di Raffaello, fatta italiana. ). Ivi la maniera onde il Putto è aggruppato con la sua Madre, e la testa della Madre è rivolta; ivi la grazia e l’eleganza che spirano da ogni parte del quadro, come le odorose emanazioni dai fiori, mi son lodate quali pregi che non debba trarre in luce una laboriosa e sottile ricerca, ma che ognuno da sè percepisce nel necessario diletto delle ricevute impressioni. Se curioso di conoscer meglio le cause di un piacere sì vivo, dal muto linguaggio delle scritture mi rivolgo là dove può alle mie domande rispondere la voce stessa dell’uomo: Vedete, mi si dice, questo piccolo tondo? E queste figure quasi di naturale grandezza non le osservate? ‒ A chi mai, se non a un Raffaello, potea capir nella mente di quì conchiuderle? Cosa veramente meravigliosa! Poi la Vergine-madre naturalmente la faccia ha diretta lungo la linea orizzontale della superficie dipinta. Ma quel suo occhio, che, ritraendosi verso l’angolo esterno, fa grazia della cara sua luce all’osservatore, è quello eziandio che diffonde l’aura della vita su tutto quel volto, e ne risolve l’espressione determinata. ‒ Ma dovremo noi o ripeter le lodi che tutti diedero, o dichiarare i pregi che tutti sanno, e le altrui testimonianze sostituire alle sensazioni nostre, ed ai giudizi della nostra coscienza? Contempliamo adunque l’insigne lavoro, e diciamo quel che ne dovremo sentire.

La Madre ha con sè fra le braccia il pargoletto suo Figlio, come altri farebbe di cosa la più preziosa e più cara. Ma non si compiace in questo Fanciullo con le libere dimostrazioni di un animo, che per dirlo con la frase di Dante, di fuori tutto s’infiamma; non ne provoca maternamente coi vezzi le nascenti grazie e il sorriso: non cerca nella dolcezza dei baci una espansione, una soddisfazione, una debita ricompensa all’amore che profondamente ha nel petto, e alle tollerate fatiche. Questo fanno volgarmente le madri. Questo fece fors’anco in un modo tutto suo proprio, in un modo solamente degno di Dio, la Donna che fu sortita a partorirlo ai mortali. Ma di ciò non ardì l’arte farsi rivelatrice; o nella disposizione delle sue figure ebbe ragioni l’artista per doverlo lasciare indietro. Laonde quì regna per tutto una soavissima calma piena di felicità, d’innocenza e di amore, per la quale vi si rende intimamente sensibile la stupenda bellezza dell’opera. Peraltro se il senno o la discrezion dell’artista non pose innanzi quelle troppo libere dimostrazioni dell’animo, neppur nascose i sensi di questo: ma presupponendoli ne raccolse tutto l’ineffabil valore in un segno solo del suo grafico linguaggio. E qual segno, chi ben considera! Osservaste mai bene quel che fa la natura fra due anime, che involte in queste membra corporee hanno fra loro reciproca necessità e comunicazione di affetti, onde l’una di esse quasi vorrebbe trasfondersi tutta nell’altra? Quando alle significazioni dell’amore manca ogni ulteriore argomento, quell’anima vinta dall’impotenza dei mezzi, inchina il capo su quella dell’amata persona, e così nel silenzio le fa comprendere quel che non saprebbe più esprimere con le parole. Il cuore ha nella testa l’interprete: e la testa, mossa per profondo istinto dal cuore, cerca quella di colui, che debbe intendere cotanto arcano di sentimento. ‒ Ciò talvolta vien fatto anco fuori di un caldissimo commercio di affetti; ma sempre per un bisogno che tutti in sè gli raduna, e che ti fa dire con tal movimento all’oggetto che ami: tu sei tanto necessario al mio vivere, quanto è impossibile ch’io possa ragionando farti conoscere quel che sento per te. Insomma quello è il segno di ciò che v’ha di più ineffabile nell’amore. ‒ Così Maria qui si appoggia con una leggerezza, eppure con un abbandono, con un riposo, e sempre con una grazia incomparabile sul divino capo del Figlio. E su questo quasi fondamento di amore costituì Raffaello l’unità, non dico del soggetto, ma della vita, che variamente mossa nei presenti atti delle tre figure dipinte, si risolve nell’armonioso accordo di tutte le parti del quadro. Quindi la Madre, anco quando sembra distratta in altro pensiero, è pur tutta nel suo Figliuolo; nè l’ebbe mai seco congiunto con più segreta intelligenza delle loro anime indivisibili, che quando dovè rimuovere per pochi momenti i soddisfatti occhi da Lui.

Per la stessa ragione anco gli occhi di questo Gesù pargoletto guardano altrove che nel volto a Maria. E quanta bellezza dell’età puerile non fu espressa nella semplice verità di quel guardo! La natura un’altra volta fu sorpresa dal suo rivale, e colta felicemente sul fatto; la quale move talvolta con un pensiero gli occhi dei fanciulli, e visibilmente in quello gli arresta con una grazia, con una vivezza, ch’ella sola, che sa crearla, sì ancora sa far palese. Non potresti asserire che il piccolo Giovanni che sta lì presso abbia dato causa al muoversi di quegli occhi: ma qui certamente è ancora l’occulto legame che alle altre due questa terza figura congiunge.

La purezza e soavità del contorno, la bellezza che alle forme della Madre indi risulta spontanea e tutta nativa, quella bocca degna solo del sorriso della Grazia e dell’alito dell’amore, un candor di modestia, un fiore di gentilezza, l’interiore letizia di un’anima innocente e tranquilla, mi riempiono di un piacer sempre nuovo tornando a contemplare questa figura. Ma il bambino Gesù parmi la più bella parte dell’opera: e quì è veramente la mollezza e il presente spirito della vita. Quel piè sollevato, e quelle sue dita, quelle carni, e quella immacolata freschezza, quel viso, quella fronte, tutto, tutto mi rapisce come s’io realmente vedessi questo Fanciullo. I sentimenti che nel mio petto risveglia son misti di tenero affetto e di riverenza. Non perchè quì vegga significata l’idea divina del Cristo; ma per un effetto tutto proprio dell’arte. Se quel fanciullo vivesse, si avrebbe da me le carezze, alle quali così dolcemente m’invita. Quì non so carezzarlo che con un desiderio pieno di affettuoso rispetto, e con un pensiero pieno d’ammirazione. Lo che mi fa intendere che sante e religiose per lor natura sono le arti del Bello.

Quel che manca ai mille pregi del quadro è la verità dell’Idea. L’artista che tante Madonne dipinse, e che perpetuamente mirava a questa idea di una celeste bellezza propria della Vergine-madre dell’Uomo-Dio, si dolse poi (se una sua lettera, allegata dal sig. Rehberg, non è falsa) di non averla mai potuta raggiungere; e finalmente s’immaginò che gli si fosse rivelata in un sogno. Ma la rivelazione ch’egli dovea farne anco agli altri, quì non l’abbiamo. Questa Donna non dispone a reverenza l’osservatore, non lo innalza oltre la sfera dei sensi: sarebbe anzi volentieri amata dai cupidi figliuoli di Adamo. ‒ Tu cogliesti sì, o Raffaello, una rosa di eterna fragranza nel giardino della natura, e mirabilmente la trapiantasti in quello dell’arte: ma la rosa che rallegra il paradiso di sua divina bellezza non ti levasti no a contemplare con l’intelletto, nè l’immagine quaggiù ne recasti a far beato il desiderio degli uomini.

Della provenienza di questo quadro nulla di certo potremmo asserire. ‒ A qual classe di Madonne Raffaellesche si appartenga, non è chi nol sappia.

Silvestro Centofanti.

GIULIO II

GIULIO II
DI RAFFAELLO D’URBINO

Quadro in Tavola alto Piedi 3, pollici -, linee -

largo Piedi 2, pollici 5, linee 2

Vedi tu questo vecchio, che del manto pontificale vestito ti siede incontro? Vedi tu in quella faccia non ancora dagli anni doma, vedi l’impeto e la fierezza dell’alto animo, e disdegnoso? Costui amò meglio brandire la spada, che il pastorale; e nondimeno tra le gravi inquietudini ed i più gravi contrasti di politica e di religione, di leghe annodate e disciolte, di concilj riprovati e voluti, di città combattute e sorprese, di vasti e pur troppo inefficaci divisamenti, favoriva munifico principe le arti e gli artisti, con che fece bella e superba Roma di monumenti gloriosi; uomo assai più terribile che venerando; e meglio padrone assoluto, che servo dei servi di Dio. Tutte queste passioni, se tanto o quanto conosci la storia di que’ tempi, tu leggi nel volto di Giulio della Rovere Savonese. Or chi sarà che voglia intrattenersi dell’altre bellezze pittoriche, le quali risplendono eminenti in questo ritratto? Chi dirà la forza del colorito veramente tizianesco; la faccia, massime nelle ombre, quasi diafana; la barba così molle e leggiera, che sembra doversi commovere ad ogni alito; e il velluto, e la biancheria, e l’altre parti del sacro paludamento con perizia trattate d’insigne maestro; e quelle mani ferme agli appoggiatoj della sedia, dalle quali non sai bene, se devi aspettarti la benedizione, o la maledizione?

Niuno ha saputo meglio dell’Urbinate nelle fattezze dei volti esprimere le condizioni degli animi; e tu guardando il sembiante di Giulio, quelle ciglia, quell’occhio, quelle rughe, l’atto medesimo della seduta persona, avvisi la imagine d’un leone, quando si posa.

Giuseppe Barbieri.

LEONE X.

LEONE X
DI RAFFAELLO DI URBINO

Quadro in Tavola alto Piedi 4, pollici 9, linee -

largo Piedi 3, pollici 8, linee 5

A quale altezza giungesse nell’arte della pittura il divino ingegno dell’Urbinate, ben lo mostra questo dipinto. Siede sopra una magnifica seggiola a bracciuoli il Papa Leone X, avente al suo lato destro il Cardinale Giulio de’ Medici; all’altro lato e colle mani alla seggiola appoggiate, il Cardinale de’ Rossi. Semplice e bella è la composizione. Le masse poche e grandiose, ma le parti che le compongono squisitamente sentite. Il colorito bellissimo, e non inferiore a quello de’ più celebrati dipinti del Tiziano. Maravigliosa la distribuzione dei lumi e delle ombre, e vario l’effetto loro secondo la natura dei varii oggetti; talchè gli ori e le sete, il velluto, il campanello e il libro, cose vere pajono, e non dipinte. Le mani bellissime e le teste che non si può dire quanto sieno espressive, nulla perdono in mezzo ai molti e tanto variati ornamenti, perchè se questi pajono veri, non meno vere pajono quelle. Federico II Duca di Mantova molto s’invaghì di questo dipinto da lui veduto quando passò da Firenze, e destramente lo chiese a Clemente VII che gliene fece dono. Ma Ottaviano de’ Medici, che per ordine di Clemente avrebbe dovuto mandarlo a Mantova, non volle privare Firenze di tanto prezioso ornamento, e ne fece fare una copia ad Andrea del Sarto, e quella mandò. E tanto simile all’originale riuscì il lavoro di Andrea, che Giulio Romano, allora alla corte dei Gonzaga, lo credette di Raffaello, e gli parve di riconoscere i tocchi del proprio pennello. Ma Giorgio Vasari trovandosi più tardi a Mantova lo trasse d’inganno facendogli vedere un contrassegno fatto a Firenze, perchè quando erano insieme, l’originale e la copia si scambiavano. Questa mirabile opera del Sarto passò per eredità alla corte di Parma, e poscia a quella di Napoli dove ora si vede.

Poche incisioni e per sole raccolte, furono fatte di questo dipinto del Sanzio(37 Nessuna delle stampe di questo dipinto pubblicate nelle antiche raccolte, ha meglio conservato il carattere dell’originale come la presente, egregiamente incisa dal sig. Professore Marri, allievo del celebre Cavaliere Longhi. ). Io sto facendone una di gran dimensione, nella quale mi sforzerò di dare miglior idea dell’originale, di quella che ho potuto dare con queste poche e rozze parole.

I. Iesi.

TOMMASO FEDRA INGHIRAMI

TOMMASO FEDRA INGHIRAMI
DI RAFFAELLO DA URBINO

Quadro in Tavola alto Piedi 2, pollici 9, linee 3

largo Piedi 1, pollici 10, linee 2

Tommaso Inghirami da sinistra fortuna in tenera età di due anni privato di genitori e di averi, e cacciato fuori di patria, che fu Volterra, dove nel 1472 regnavano civili e fiere discordie, fu accolto co’ suoi da Lorenzo il Magnifico, e diretto ai buoni studj, ove progrediva mirabilmente. Quindi nell’età di 13 anni passato a Roma si perfezionò nella filosofia, nella storia, nel gius delle genti e nella scienza della politica in grado eminente per modo, che dovendosi l’anno 1495 dalla corte romana inviare un oratore a Massimiliano I, per trattar secolui d’importantissimi affari concernenti la tranquillità dell’Italia e d’Europa, ne fu dal pontefice Alessandro VI incaricato l’Inghirami, come quegli che meglio d’ogni altro poteasene disimpegnare. Ed in vero la sua legazione ebbe ottimo effetto, come lo provano i decorosi benefizi ecclesiastici conferitigli dal pontefice, e le onorificenze dell’imperatore, che lo creò conte palatino e poeta laureato, col privilegio d’inserire nello stemma gentilizio di sua famiglia l’aquila dei cesari.

Fu l’amico di Giulio II, che dichiarollo bibliotecario della Vaticana, e suo segretario, quegli cioè che render dovea le risposte alle ambasciate de’ principi. Divenne il segretario perpetuo dei concilii e del sacro collegio dei cardinali, ond’è che in tal qualità intervenne al conclave, in cui fu eletto sommo pontefice col nome di Leon X Giovanni de’ Medici, la cui famiglia favorito avea in ogni tempo quella degl’Inghirami. Leone ebbe Tommaso in grandissima stima; ed eccoci alla circostanza nella quale Raffaello ebbe la commissione di farne il ritratto, che ritenne il pontefice, avendone avuta l’Inghirami una copia che ora trovasi presso lo scrivente. Questo ritratto non è soltanto pregevole per la mano di tanto artista, quanto ancora per l’arte medesima ivi mirabilmente da lui adoprata senza gran soccorso delle ombre. Il Comolli cita fra i ritratti de’ personaggi più celebri di quell’epoca, eseguiti da Raffaello in numero di ventisette, quello dell’Inghirami; e fu intagliato da Teodoro della Croce e da T. Vercruys.

Se Tommaso Inghirami non fu cardinale, ne ha colpa l’avversa fortuna, e la di lui sincerità nel parlare, mentre per meriti n’era ben degno. Fu difatti appellato pel suo sapere anche dai contemporanei il Cicerone de’ suoi tempi: scrisse in prosa ed in verso nell’idioma de’ dotti, ed in modo che ne restò superata l’invidia. Ebbe il soprannome di Fedra, perchè da giovanetto recitandone la parte nella tragedia di Seneca detta l’Ippolito, e rottasi d’improvviso una macchina teatrale, egli ch’era in iscena, trattenne l’udienza parlando in versi latini estemporaneamente composti, finchè la macchina fosse ristabilita. Morì a Roma questo prelato per una caduta, nell’età non compita di 46 anni.

F. Inghirami.

IGNOTO

IGNOTO
DI ANDREA SCHIAVONE DA SEBENICO

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici -, linee 2

largo Piedi 1, pollici 10, linee 9

Chi rappresenti questo ritratto non dice la storia dell’arte: ma lo sappiamo fattura meravigliosa di Andrea Schiavone da Sebenico: il quale acconciatosi, per campare la vita, presso i maestri della veneta scuola, nei mercenarj uffici di fattorino, rapiva a quei grandi l’arcano di un incantevole colorito, e inspirato dal proprio genio temperavasi un impasto di tinte mezzano tra la dolcezza di Andrea e la vivacità del Vecellio, un impasto suo tutto, che il distinse da ogni altro, e lo fece segnalato in un secolo e in un paese classici alcerto per valentia di egregi pittori. Nè sa comprendersi da qual cagione mosso il Vasari scrivesse di lui aver solo per disgrazia fatto qualche opera buona: mentre il Tintoretto, che tanto ebbe ingegno e tanta sagacia da ingelosire di sè il celebre suo precettore, non credeva invilire aiutandolo nei lavori, e ciò per imitare, diceva egli stesso, la finezza del suo colorito: e mentre il Tiziano, posto l’occhio alla bravura del suo pennello, siffatta, notò il Baldinucci, da metter spavento in ognuno, lo volle tra i valorosi che resero la libreria di San Marco magnifica per dipinti. Ma dall’ingiusto dileggio vendicavalo poscia Agostino Caracci, mostrando con forti argomenti, come lo storico aretino sagrificasse pur questa volta a Momo derisore, per una forse di quelle inesplicabili antipatie che spesso al giudizio altresì de’ sapienti fan velo. E al tribunale della posterità, anche senza le testimonianze e le difese dei contemporanei, questo solo ritratto bastava a rendergli giustizia, e a collocarlo tra coloro che in Venezia ebbero fama di sommi, ritratto che, non v’ha dubbio, lo Schiavone conduceva, o per venerazione del merito o per riconoscenza di beneficj, tanto vi pose di maestria e di entusiasmo a tratteggiare le fattezze coll’incantesimo dei colori. Guarda accigliato e severo qual uomo di sublimi concetti e di gravi meditazioni: nè farglisi innanzi alcun può senza comporsi ad atti di riverenza. Con singolare naturalezza s’increspan la barba e i capegli, e per entro le carni si vede scorrere il sangue e battere i polsi, come fossero vive. Al nobile aspetto cresce maestà il vestimento che è di velluto cremisi, con tutto il cangiante e con tutta la morbidezza che rendono amabile e cara la bellissima delle stoffe. Quasi ha del portento la conservazione di questo quadro, e direbbesi che la fortuna stata sempre contraria allo Schiavone abbia voluto ricattarlo della stentata esistenza e della povera sepoltura mantenendogli inalterata dal tempo un’opera egregia che lo purga dai biasimi calunniosi, ed eterna il suo nome.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

DUCHESSA DELLA ROVERE

N°. 1.

DUCHESSA DELLA ROVERE

N°. 2.

DUCHESSA DELLA ROVERE

N°. 3.

VITTORIA DELLA ROVERE
TRE RITRATTI
1mo E 2do DI G. SUSTERMANS, IL 3zo DI C. DOLCI

Quadri in tela	1.°	alto	Piedi	3,	Pollici	-,	linee	9.	largo	Piedi	2,	Pollici	5,	linee	2.
2.°	alto	Piedi	3,	Pollici	5,	linee	-.	largo	Piedi	2,	Pollici	8,	linee	5.
3.°	alto	Piedi	2,	Pollici	6,	linee	3.	largo	Piedi	2,	Pollici	-,	linee	2.

Duplice scopo ha la pubblicazione degli annunziati ritratti: l’uno, tutto proprio di quest’opera, è di produrre in istampa tre pregievoli quadri della Granducal Pinacoteca: l’altro è diretto a pagare un tributo di gratitudine alla memoria di una Principessa, mercè della quale tanto il R. Palazzo di residenza, quanto la pubblica Galleria si arricchirono maggiormente di pittoriche rarità(38 Con questo secondo scopo l’Editore della presente opera ha voluto che i due principali ritratti di lei fossero condotti con particolar diligenza; e ne affidò l’esecuzione ad artisti di merito conosciuto, i quali siccome lui, preferissero all’interesse il decoro. ).

Venuta bambina in Toscana qual fidanzata del giovinetto Granduca Ferdinando II, la Principessa Vittoria recò in dote la promessa di rilevanti ricchezze, e la speranza di accrescimento di dominio per la riunione di nuovi stati. E se in appresso, a cagione delle intricate questioni di diritto, questa speranza restò delusa, per buona ventura ottenne miglior esito la promessa. Imperocchè, morto Francesco Maria II ultimo Duca d’Urbino senza legittimo successore, gli stati furono devoluti alla Chiesa; e nella bilustre Vittoria si cumularono soltanto i diritti all’eredità dei beni allodiali delle famiglie di Montefeltro e della Rovere, delle quali era essa rimasta unica discendente. Così la preziosa suppellettile del ducale palazzo d’Urbino venne ad accrescere ornamento alla già cospicua Reggia Medicea; e le pitture, tranne quelle dal Duca lasciate per legato a diversi Principi d’Europa(39 R. Reposati: Della Zecca d’Urbino, T. II, pag. 249. ), furono aggiunte alle due collezioni mentovate in principio, e delle quali va superba Firenze.

Fino all’età di diciassette anni questa erede di tante ricchezze, rimase sotto la custodia delle Granduchesse tutrici, che ne regolavano le azioni e la volontà, e perciò fin allora non si potette ben distinguere quali fossero le virtù proprie di lei, e quali le inclinazioni: ma dopo codesto tempo si conobbe, che, quantunque non scevra di una certa alterezza inspiratale dalla nascita e dal grado, assai più delle pompe reali, l’animo suo era vago dei pietosi esercizii, ai quali si dedicò, quasi direi, can monastica perseveranza: e poichè divenne madre del Principe ereditario, che resse dipoi lo scettro toscano col nome di Cosimo III, tutte le sue cure rivolse ad insinuargli di buon’ora le massime di religione, ed a guadagnarsene la tenerezza: ed in queste affettuose sollecitudini cercò forse un compenso alla tiepidezza del consorte, il quale se fu pei suoi popoli ottimo sovrano, non fu sempre per la moglie irreprensibil marito. E chi sa che l’idea di farsi ritrarre in sembianza dell’antica Vestale, che per provare la castità sua «Portò dal fiume al tempio acqua col cribro» non fosse suggerita dalla brama di lanciare da quella tela un tacito ed incessante rimprovero alla dubbia fedeltà del medesimo? Nonostante però che un reciproco e cordiale affetto non unisse gli illustri coniugi, tuttavolta non ebbero luogo tra essi le clamorose discordie che resero infaustamente celebri i matrimonj dei loro successori Cosimo III e Giovami Gastone. La pia Granduchessa sapeva con virtuosa rassegnazione frenare l’interno rammarico, e trovare nella religione un conforto: dall’altra parte l’indole benigna e generosa di Ferdinando II non era capace di punire in altrui le proprie debolezze, e di formare una vittima di colei che non seppe farsi adorare. Quindi la serenità della reggia non venne mai da loro turbata: e la concordia domestica parea aver fermata sua sede tra quelle mura.

Ora, scendendo a parlare dei ritratti, che il quadro esprimente Tuccia vestale fosse fatto coll’intenzione da me supposta, è congettura meramente probabile; ma che l’altro nel quale vedesi una madre ammaestrare nella lettura un fanciullo, mentre che un vecchio stassene indietro osservandogli, avesse a ricordare l’effigie della Granduchessa Vittoria, del Principe Cosimo, e del Granduca Ferdinando, e nel tempo stesso risvegliar l’idea di una Sacra Famiglia, a me sembra evidente. Che se il pittore non avesse avuto altro fine se non se quello d’offrire i ritratti di questi tre personaggi, altri abiti, altri ornamenti, altra espressione sarebbe stato conveniente il dar loro. Ma qui vedesi nel fanciullo conservato soltanto il naturale andamento della chioma, perchè ogni variazione in essa avrebbe resa incerta la somiglianza: e la tenera madre non avrà voluto che questa corresse pericolo. Nella donna si è avuto cura di togliere ogni vano ornamento, e di accomodare il velo, il manto, e il dimesso vestito, e il mansueto sguardo alla umiltà di Colei che l’umana natura nobilitò: pure acciocchè la esteriore apparenza ben si addicesse al venerando subietto, conveniva fare alla modestia qualche maggior sacrificio. E nella figura virile? Chi non avesse bene in memoria i lineamenti di Ferdinando II, come potrebbe riconoscerlo con quel rozzo mantello, con quell’inspida barba, e con quel volto rugoso? Eppure l’età di lui non eccelleva che di circa undici anni quella della consorte; e questa, allorchè il Principe ereditario era un fanciullo come la pittura lo mostra, giungeva appena ai trent’anni. Perchè dunque tanto mostruose alterazioni, se non pel motivo ch’egli rappresentasse il vecchiarello di Nazareth?

Sì questo e sì l’altro quadro della Vestale produsse il valentissimo pennello di Giusto Sustermans nativo d’Anversa, ma fiorentino per domicilio, accasamento ed impiego. Fu esso pittore universale: ma dove ebbe più occasioni di segnalarsi fu nel genere dei ritratti, pei quali salì in altissima riputazione; e i suoi lavori ed egli medesimo vennero desiderati e richiesti da principi e gran personaggi italiani e stranieri. Il Rubens e il Vandich l’amarono e stimarono a segno da tener con lui amichevole corrispondenza, e da mandargli in dono ragguardevoli pitture di mano loro. I suoi ritratti, oltre alla somiglianza, e alle altre qualità che fanno bella una pittura, avevano questo di particolare: che rappresentavano la persona nella più gradevole apparenza di che mai fosse suscettiva, senza alterare le forme. Per ottener ciò egli osservava nel suo modello gli effetti ed i moti prodotti dai diversi stati dell’animo; e quelli notava, e quelli studiavasi d’imprimere nella sua tela, che a lui parevano renderne più significante o più amabile la fisonomia; e i due ora descritti della Granduchessa Vittoria, posti a confronto con altri a lei fatti nell’età stessa da diversi artefici, confermano quanto, dietro l’autorità del Baldinucci, ho asserito.

Il terzo ritratto ci rappresenta la medesima in abito vedovile, e quando l’età e la soverchia pinguedine avevan recato all’avvenenza sua grave oltraggio. Qualis erat! Quantum mutatus ab illo!... esclamerebbesi dopo aver considerati i guasti operati dal tempo in quel volto che or’ora vedemmo così piacente! ma il tempo gli produsse nello spazio di ben sette lustri; e noi gli veggiamo dopo un istante. La pittura è del rinomatissimo Carlino Dolci, nella quale peraltro non apparisce la squisita e tanto ammirata diligenza, che sopra gli altri suoi pregi ha reso l’autore famoso. Di più, la rea mestica della tela ha fatte crescere le mezze tinte, ed ha annerite le ombre; ond’io non vorrei mai che un dilettante di belle arti facesse la prima conoscenza con questo caro pittore dal presente ritratto: non già perchè preso isolatamente non si distingua per lavoro di mano maestra: ma perchè potrebbe sembrar minore della fama di quel pennello che lo produsse.

Giovanni Masselli.

MATTIAS DE’ MEDICI

MATTIAS DE’ MEDICI
DI GIUSTO SUSTERMANS

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici 3, linee -

largo Piedi 1, pollici 9, linee 8

Il personaggio del quale vediamo in questa tela raffigurate le sembianze, nacque, figliuol minore, da Cosimo secondo di Toscana. I segni più manifesti delle sue naturali inclinazioni furono al mestiere delle armi: andette quindi festoso, col suo fratello Francesco, all’esercito imperiale del Principe di Walenstein, il quale si era offerto a dirigerli come proprj figliuoli nell’arduo ed arrischiato esercizio della guerra. Il principe Mattias, del quale solo ci accade ora occuparci, riportò i frutti che l’attitudine sua, la gravità degli esempi, e l’eccellenza del precettore ripromettevano; siccome apparve manifesto dai prosperi successi della guerra, ch’egli condusse contro il Pontefice Urbano ottavo, in nome del suo fratello maggiore, il Gran Duca Ferdinando secondo. Nè del suo valore guerriero fa ultima testimonianza l’invito, non da lui accettato, col quale la Francia a sè lo chiamava in condizioni pari a quelle offerte già ed accettate dal principe Tommaso di Savoja. Composte le cose della guerra, passò al governo di Siena, ch’egli tenne equamente per molti anni. Era forse in procinto di venir nominato Cardinale, perchè, secondo le convenienze de’ tempi, non mancasse un principe ecclesiastico alla famiglia de’ Medici, quando nel dì primo d’ottobre del 1667, cessò di vivere in seguito di una infermità cagionata, a quanto parve, dalle abitudini sedentarie sostituite alle più attive, e a lui più naturali, del campo. «Fu (dice lo storico di casa Medici) compianta universalmente tal perdita, non solo per l’amore ch’egli si era conciliato appresso il pubblico, quanto ancora per la riputazione acquistatasi di singolar valore nella guerra».

Ora noi considerando le cose sott’altro punto di vista, e risguardando la guerra piuttosto come dura necessità che come vanto desiderabile, felicitiamo questa terra ospitale delle pacifiche condizioni nelle quali è di presente costituita, felicitiamo il Principe che la regge dell’avere ad ogn’altra ambizione preposta quella nobilissima di continuare la missione civilizzatrice che il suo grand’Avo, con perfetta conoscenza del proprio tempo, e con prescienza rara dell’avvenire, legava a’ suoi discendenti.

Per dire poi alcuna cosa intorno l’esecuzione di questo ritratto, osserveremo come l’atteggiamento della persona sia qual conviensi alla natura del personaggio che abbiamo sopra indicata. La testa è animatissima, e colorita con evidenza grande di tinte. La mano in tutto corrispondente. La cotta d’arme piegata e lumeggiata a modo da significare la seta. La corazza, i merletti, e tutti gli altri accessorj trattati con libero ma sicuro pennello. Il chiaroscuro sì bene inteso, che ti fa creder dinanzi un uomo non già dipinto, ma vivo.

Eugenio Albèri.

FERDINANDO II. AUSTRIACO

IMPERATORE

ELEONORA GONZAGA

IMPERATRICE

FERDINANDO II IMPERATORE
ED ELEONORA SUA MOGLIE
DI GIUSTO SUSTERMANS

Quadri in tela	N.° 1.	alto	Piedi 1,	poll. 11,	lin. 10.	largo	Piedi 1,	poll. 6,	lin. 3
N.° 2.	alto	Piedi 1,	poll. 11,	lin. 10.	largo	Piedi 1,	poll. 6,	lin. 3

Ferdinando II Austriaco, nato nel 1578, fu eletto e incoronato imperatore di Germania nel 1619. Ei regnò diciotto anni in continue guerre per consolidare alla sua famiglia il possedimento di varii stati. Fu zelantissimo difensore della cattolica religione; ma il suo zelo non guidato da moderazione, ed associato a interessi puramente temporali, lo spinse a perseguitare i Protestanti più che a prudente monarca non convenisse; e dette origine a quella sanguinosa guerra, che dalla sua durata appellasi de’ trent’Anni: onde il suo nome, dagli scrittori degli opposti partiti venne lodato a cielo, ed oltre ogni misura vituperato. È però da credere, avverte con pacato animo lo Schiller, che i mali da lui prodotti sarebbero stati minori, s’egli fosse vissuto in un secolo men fecondo di discordie, e non si fosse imbattuto in tanti uomini pravi. «In tempi pacifici la disposizione del secolo al riposo avrebbe soffocata l’ambizione d’un uomo solo: ma nei tempi di Ferdinando la funesta scintilla cadde sopra ignee materie già da lungo tempo accumulate, e l’Europa fu messa a fuoco e a fiamme(40 Storia della Guerra dei trent’Anni di Fed. Schiller, tradotta da A. Benci. Firenze 1822. T. II pag. 212. )».

Quest’imperatore poichè rimase vedovo di Marianna di Baviera, dalla quale aveva avuto quattro figli, passò alle seconde nozze con Eleonora di Vincenzio II duca di Mantova. E perchè nel 1620, quando di essa trattavasi il maritaggio, avevane il Sustermans dipinto il ritratto che, spedito a Vienna, ottenne gran lode; gli nacque desiderio d’essere egli pure dalla stessa mano effigiato: e perciò nel 1625 scrisse alla propria sorella la Granduchessa di Toscana Maria Maddalena vedova di Cosimo II, affinchè gli mandasse quel suo favorito pittore. Trasferitosi questi nella capitale dell’Austria in compagnia di Giovanni suo fratello, valente pittore anch’esso, ritrasse non solo l’Imperatore, e di nuovo l’Imperatrice; ma eziandio i figli del primo letto.

I due ritratti che si conservano nella Pinacoteca granducale non sono quelli dipinti da Giusto per l’Imperatore, ma sì due repliche fatte dal medesimo, d’ordine, probabilmente, della Granduchessa Maria Maddalena, la quale è ben naturale che in tale occasione bramasse di avere presso di sè le gradite sembianze dell’augusto fratello e della cognata. Dipinte con gran franchezza e vigor di tinta son quelle del primo; con maggior diligenza le altre della seconda. Una tal diversità di condotta farebbe supporre che ambedue i Sustermans vi avessero posto mano, e che il timido operare di Giovanni fosse stato, dove più dove meno, rinvigorito dai maestrevoli tocchi di Giusto.

Giovanni Masselli.

IL FIGLIO DI FEDERICO III.

RE DI DANIMARCA

IL FIGLIO DI FEDERICO III
RE DI DANIMARCA
DI GIUSTO SUBTERMANS

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici 3, linee -

largo Piedi 1, pollici 7, linee 4

Ritrar da natura le fattezze di una persona con tanta verità che, a guardarla debbasi dire, Ecco lui: tutto desso: non mancagli che la parola, è un’arte mirabile e cara: chè ci fa continuo presente la fisonomia o dei lontani o dei trapassati, già nostro amore e nostra delizia, e di una dolce illusione confortaci il cuore. Ma difficile soprammodo è questo ramo della pittura, e moltissimi, anche valenti, ne cercarono invano la perfezione. Delineare i contorni di un volto non basta: bisogna copiarne il carattere distintivo, ed esprimerne quasi l’animo interno: quindi a riuscir nell’intento vuolsi un occhio veggente e penetrativo che subito ne avvisi i segni più rimarchevoli, e una mano docile e sicura che li tratteggi con desterità sulla tela. Giusto Subtermans nato in Anversa primeggia tra i pochi che nell’arduo magistero ottennero gran rinomanza, e a sì alto grado il portò d’eccellenza, che l’opera del suo pennello con ansietà ricercavasi da quanti al suo tempo erano ricchi e monarchi. Gli immortali Wandych e Rubens lo ebbero in tanta stima, che volle il primo essere dipinto da lui, e il secondo chiamavalo della patria decoro. Se il valente fiammingo avea comune cogli altri celebri dipintori l’esattezza del disegno e l’ingenuità delle grazie, fu certo suo privilegio il nobilitare un sembiante senza alterarlo, e il dare ai ritratti le movenze e le attitudini degli originali; di sorta che, quantunque conducesse le immagini sul regolato e sulla diligenza dell’arte, pur mai non sentivano del manieroso, erano anzi notabili sempre per un amabile naturalezza. Tra i lavori che in siffatto genere lasciò molti e stupendi, merita singolar lode questo ritratto ch’ei fece al figliuolo di Federico III re di Danimarca. Vive nella tela il real giovinetto: e nell’aria del volto e nel muover degli occhi ha una leggiadria sì animosa che sembra farti un sorriso, e, mentre sogguardati, invermigliare le guancie di un pudico rossore. Con bella negligenza gli scendono sul collo i capelli biondissimi, crespi e di tanta finezza che sembrano svolazzare trasparenti e leggeri. Ma Giusto pose tutti quanti i segreti dell’arte sua nel formare la carnagione di questa mezza figura, e studiò tale un impasto di colori a vivacissima luce, che proprio ne imitano la morbidezza e la vita, e producono nei riguardanti un magico effetto. Il candore poi e la pieghevolezza dei pannilini e dei merletti che fanno al collo e agli omeri del giovine guerriero un prezioso ornamento, e le pieghe della serica ciarpa, e la metallica lucentezza dell’armatura, tutto è espresso con sì miracoloso contrasto di lumi e d’ombre che abbastanza dimostra come il Subtermans in ogni parte della pittura fu egregio maestro.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

GALILEO GALILEI

GALILEO GALILEI
DELLA SCUOLA SUBTERMANS

Quadro in Tela alto Piedi 1, pollici 8, linee 5

largo Piedi 1, pollici 5, linee 11

Il ritratto di Galileo Galilei da un letterato francese desiderato ‒ da Giusto Subtermans dipinto ‒ dalla Francia ridonato alla Italia ‒ e per mezzo del celebre Vincenzo Viviani divenuta carissima proprietà dei toscani principi, è ora esposto all’ammirazione degli uomini nella pubblica Galleria Fiorentina. Quello quì qui veggiamo, non dell’incomparabile artista, del quale fu scritto che la cosa da lui dipinta fosse quella fatta dalla natura, e quella altresì ch’ella non avea fatta, ma poteva fare più bella(41 Il Baldinucci nella vita del Subtermans. ); ma opera è piuttosto di un suo seguace.

La fronte alta e spaziosa del venerando filosofo, ben degna della luce del divino intelletto, a sè invita incontanente i tuoi sguardi, e ti fa cercare oltre queste prime dimostrazioni i tesori e la forza di quella mente che comprese la costituzione del mondo, e che dal giogo dell’autorità gl’incurvati uomini sollevò all’ardua contemplazione del Vero. Ti arresti tra riverente e pensoso; e come innanzi al penetrale di un santuario senti l’aura vicina del nume, e schiudi l’anima al profondo mistero che ti si farà manifesto. Negli occhi, per lunghe fatiche esercitati e omai stanchi, tu cerchi se un’impressione, se un qualche segno rimanga di quel piacere, quando, sgombrate le barriere che nascondevano tanto cielo all’umanità pensatrice, vagarono con libertà beata oltre la regione elementare e videro l’onnipotenza del Creatore nell’abisso dell’infinito. Vorresti udir dalla bocca la parola interprete della riposta sapienza: e dalla struttura del capo, e dalla disposizione di quelle labbra, e dall’arco delle ciglia, e dall’espressione di tutto il volto, e dalla positura dell’uomo, argomentare la forma di quell’anima straordinaria che fu Galileo. Finalmente la canizie della testa e del mento ti fa ricordare quel tempo, quando non i solenni diritti dell’età senile e della virtù, non il miracolo dell’ingegno, non il cielo conquistato alla terra, non sulla terra mutati i destini alla civiltà bastarono a domar la rabbia o a muovere gli stupidi petti degl’inimici della ragione. Che se nè l’angustia di tenebroso carcere, nè gli strazii del corpo non furono aggiunti ai tormenti della morale tortura, l’amore dei Medicei principi fu scudo a quel petto consacrato dalla religione del Vero; gli furon difesa i presenti amici e l’umanità preparata all’uso delle nuove dottrine quando egli era nato per insegnarle: salvollo l’abiezione stessa del secolo stemperato e codardo.

Laonde due sono le virtù del ritratto. Con vera proprietà di forme egli ci debbe rivelare l’anima del grand’uomo che fu dipinto: egli è inoltre come una figura simbolica che molta storia dello spirito umano ci racconta sinteticamente al pensiero. ‒ Galileo è quì espresso nella calma e nella maestà del filosofo che non cerca i profondi veri, ma già li possiede e li pensa; che non dee recarsi in istudiate attitudini sì che altri conosca quel ch’egli vale, ma che si mostra pure quale è, e tutti gli fanno onore, e necessariamente lo intendono. Solo ha con sè il canocchiale, che diresti l’ornamento proprio di questa vita tutta celeste. La quale anco giovinetta nel mondo dovè lottare con la difficoltà delle cose, e alle temerarie ingiustizie della fortuna, e alla falsa prudenza degli uomini opporre la forza e la sapienza della natura. Onde per tempo imparò la vittoria. ‒ E questo ed altro ancora ti dice il ritratto che vai contemplando. Ma solamente in quello fatto dal Subtermans vide congiunto il Baldinucci col miracolo dell’Ingegno dipinto quello dell’arte che bellissimo lo immaginò nelle sue vive sembianze.

Silvestro Centofanti.

PANDOLFO RICASOLI

PANDOLFO RICASOLI
DI GIUSTO SUSTERMANS

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici 6, linee 1

largo Piedi 2, pollici 7, linee 4

Natali cospicui, vasti talenti, la scelta di uno stato di perfezione, nulla bastò a ritrarre dalla via del vizio l’infelice, di cui Sustermans ci lasciò la parlante immagine, or qui riprodotta dall’egregio bulino del sig. Martelli. Pandolfo de’ baroni Ricasoli, per dieci anni gesuita(42 Vedi Lastri Osservat. Fior. T. I. parte I. ), quindi canonico della Metropolitana fiorentina, dottissimo nella lingua latina, greca ed ebraica, e profondamente istruito in ogni letteratura, avrebbe colle sue opere oratorie e teologiche(43 Le sue opere principali sono: Orazione in lode della Verginità e fortezza militare per la morte di Don Francesco Medici. Fir. 1615 – Osservazioni di una molto eminente vita cristiana, ed una sacra storia sopra la celeste vita e divini servigj della B. Margherita da Cortona. Nap. 1621 – Orazione dell’Ufizio del Principe in occasione dell’esequie del ser. Grand. Cosimo II. Ven. 1622 – Vita del P. Angelo M. Montorsi Gen. De’ Serviti. Ven. 1623 (in latino). Fu tradotta da P. Lupi che cadde negli errori del Ricasoli. – Vita del B. Fil. Benizi. – Aurea vita, ossia la morte della ser. Caterina de’ Medici Duch. Di Mantova (in ebraico e in latino) 1629, MS nella Magliabechiana – De Unitate et Trinitate Dei, et de primo et secundo Adventu Filii Dei. Tom. tres latine atque hebraice scripti adversus nostræ ætatis atheistas, hæreticos et judæos ec. 1629, MS. ) accresciuto il lustro della patria; se Firenze non ridondasse di tali e tanti ingegni, i quali come il sole nascente fa sparire gli astri, non ecclissassero la gloria di chi non giunse a meritare un nome europeo. Ma se come scrittore sarebbe noto Pandolfo a’ soli eruditi, come reo di delitti che lo strascinarono nelle carceri dell’Inquisizione, è noto anche troppo a chi per poco legga le storie.

Bellissimo della persona, di focosa immaginazione questo sventurato non seppe forse a tempo fuggire gl’incantesimi di quel sesso, periglioso sempre a tutti, ma più a chi giurava con sacramento di rinunziar per sempre a ciò per cui è fatta la maggior parte degli uomini. ‒ Giunto agli anni maturi trascurò il Ricasoli quella circospezione, onde forse potè coprire i suoi primi trascorsi; qualora non debba ammettersi che ad un tratto cangiò natura, e quasi in porto dopo un prospero corso fece naufragio. Terribile esempio! Una meschina che istruiva alcune zittelle fu la vittima della seduzione di costui. Abusò delle sue vaste cognizioni in teologia. Mescendo strani e fantastici racconti da farsi creder santo, ridusse il libertinaggio a sistema, e con un quietismo orribile versò nel cuore della Faustina Mainardi e delle giovanette a lei affidate, delle quali si era fatto direttore, perniciose e nefande massime, empie, sacrileghe ed eretiche dottrine per ridurle a saziare senza scrupolo le turpi voglie di lui e di alcuni suoi complici(44 Questi furono Iacopo Fantoni, Niccolò Morretti, il prete Carlo Scalandroni, Girolamo Mainardi fratello della Faustina, e Andrea Biliotti Fiorentini. ). Appieno riuscì nella trama infernale; chè facilmente si persuade altrui, anche quando è un errore enorme, ciò che alletta le passioni.

Un esteriore devoto, una fisonomia patetica, un linguaggio condito di ascetismo, non raro vanto di chi vuol farsi credere ciò che non è, la fama di uomo pio e da tutti venerato, per circa dieci anni avean reso occulto sì infame commercio. Quando potendo più il grido della legge eterna violata, che i paradossi di un misticismo laido e diabolico, una sedotta scolara della Faustina volle consigliarsi con un tal Mario Sozzi. Questo pessimo soggetto, che forse negli anni giovanili fu compagno del Ricasoli e lo comprese, per sciagura delle Scuole Pie vestiva allora profanandolo l’abito del Calasanzio. Il perfido, per ambiziose mire segrete, abusando di quanto avvi più sacro in terra(45 () Azione degna pel modo onde fu fatta di chi poi giunse a perseguitare e fino a percuotere il Santo Vecchio Giuseppe Calasanzio fondatore delle Scuole Pie. Anzi poco mancò che questa Congregazione non ruinasse affatto per sorde trame di costui, il quale già appartenuto ad una celebre società religiosa, chi sa poi con quali fini si fece scolopio. Vedi Tosetti Vita di S. Gius. Calas. cap. 1 lib. 4. ), fece tutto noto al tribunale della Fede. Così un ipocrita lascivo cadde vittima di un ipocrita superbo. Convinto reo il Ricasoli coi suoi complici, dopo un pubblico scandaloso processo(46 () Nel Refettorio de’ Frati di S. Croce in Firenze ebbe luogo il dì 28 nov. 1641 questo processo, al quale dicesi che intervenissero 4000 persone!! Molti fuggirono inorriditi o nauseati per tante laidezze. – Il March. Gino Capponi possiede un bel quadro dell’epoca ove in piccole figure è espressa la funzione, e vedonsi il Ricasoli e la Faustina vestiti del sanbenito o pazienza dipinta a croce rossa e colle candele accese in mano inginocchiati a udir legger la sentenza. Stanno in faccia a gran turba di gente di ogni età e condizione. Quattro de’ complici son pur genuflessi accanto a costoro, il quinto è dinanzi agli inquisitori, in atto di far l’abiura. ) fu condannato ad una reclusione perpetua; e nel convento de’ Teresiani, detto di S. Paolino, nel 1657 in età di anni 76 finì la sua vituperata carriera.

È da sperarsi che vera ne fosse la conversione, sincera l’abiura, e che un ingegno sì bello, creato a più alti destini, tornasse a discernere il vero. La storia anzi dice che costui, il quale forse temerariamente abbracciò uno stato a cui nol chiamava il cielo, lavasse con austera penitenza quei falli che Dio perdona, gli uomini non mai. L’ampia e ricca sua biblioteca, le sue stampe, i suoi quadri furon lasciati a quei religiosi, nel silenzioso chiostro de’ quali trovò calma a’ rimorsi di una coscenza lacerata da mille eccessi, da amare rimembranze(47 Vedi il citato Lastri, il Galluzzi storia del Granducato ec. Lib. VII, e altri molti. ).

Questi cenni indispensabili alla piena intelligenza della pittura che illustro bastino omai; che per disonore dell’umana stirpe è anche troppo diffusa la biografia del misero, ed io amerei da un eterno oblio ricoperte le pagine storiche, le quali invece di porgere un salutare avviso onde evitar le cadute, servon più spesso di esempio funesto e d’incentivo a fallire.

Sembra che l’artista ritrattasse Pandolfo quando era creduto un sant’uomo. Infatti lo ha rappresentato in atto di stringer colla destra un Crocefisso, a’ piedi del quale pende una reliquia. Vestito di un abito secondo il costume ecclesiastico di allora, sta in piedi come se volgesse un sacro discorso agli spettatori. Ha d’appresso un tavolino con sopra due libri, uno de’ quali da preghiere, ed un enorme rosario con altri oggetti che posson vedersi nell’annessa stampa. L’iscrizione affissa alla parete di legno della stanza, e un piccolo demonio della lussuria che gli soffia all’orecchio sono un’aggiunta posteriore, forse d’altra mano, quando cadde il velo che copriva tanti eccessi(48 Questa è l’iscrizione: «Hic infandi criminis auctor, sub specie pietatis personata libidine Deum tentare atque os in cœlum ponere ausus, fœdissima hæresis lepra per decennium fere inquinatur, aliisque infectis tandem reus deprehenditur. Demum pœnitentia correctus, tanti sceleris abiuratione curatur; et cum sectaria fœmina turpitudinis ministra et hipocrisis assecla, quæ multos, pariter eodem puritatis ac sanctimoniæ prætextu conspurcaverat, perpetuo carceri mancipatur. Anno sal. MDCXXXXI». ). Anzi chiaro apparisce che nel gran libro aperto non erano registrate le tremende parole evangeliche contro gl’ipocriti(49 Sono i versetti 26, 27 e 28 del Cap. XXIII nel Vangelo di S. Matteo. ) che or vi si leggono, ma ben si conosce attraverso il colore che sono state sostituite ad altre più analoghe al primo pensiero dell’artista. Il Crocefisso, che stacca da una tenda verde, ed è tinto a color di carne, per una fortuita combinazione fu espresso in modo che sembra ritorcer da Pandolfo il volto inorridito.

La faccia del Ricasoli è un capo d’opera d’espressione. Il Sustermans gli lesse nell’anima, o piuttosto fedele all’originale non cercò di dare qualche cosa di poetico al ritratto, come malamente fanno taluni per esprimer l’indole morale che credon propria, e forse non è, del soggetto. Più lo miri, più vedi un tristo. Sebbene dall’ampia fronte e dal sopracciglio apparisca l’ingegno, il tutto insieme (ed io ne ho fatta spesso la prova) sveglia l’antipatia in ciascuno se anche ignora chi egli sia. La bocca specialmente, sebbene di egregia forma, rammenta subito il parlar melato che usano spesso i seduttori ed i finti. Gli occhi spirano voluttà e ardore mal represso, e sono sì ben dipinti che presentano il lucido, qual si vede nella natura con un’illusione sorprendente. Benissimo è modellata la testa; la barba e i capelli si moverebbero al soffio; e la fusione delle tinte e il rilievo derivato dalle loro degradazioni è tale, che par di vedere persona viva. Le mani, specialmente la sinistra, e pel disegno e per l’esecuzione niente lasciano a bramare; e tutto contribuisce a rendere questo importante ritratto a nessuno secondo tra quei più ammirati de’ sommi maestri.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

ELIA

SOPRACCOMITO R. DELLE GALERE TOSCANE

ELIA
SOPRACCOMITO R. DELLE GALERE TOSCANE
DI GIUSTO SUSTERMANS

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici 1, linee 3

largo Piedi 1, pollici 9, linee 2

Giusto Sustermans, o Subtermans, nacque in Anversa nel 1597, ed ivi ebbe a maestro Guglielmo de Vos, sotto di cui riuscì valente in ogni parte della pittura e soprattutto nel colorito. Non contento però di quanto aveva appreso nel paese nativo, volle conoscere le maniere di altri artefici e si trasferì a Parigi, ove per due anni, fattosi amico e discepolo di Francesco Porbus, studiò indefessamente quanto di meglio in pittura trovavasi in quella strepitosissima capitale. Di colà presentandosegli occasione favorevole, venne in Italia con intenzione di fissare per alcun tempo la sua dimora in Roma, dopo aver veduta Firenze. Ma questa città, cuna delle arti e della civiltà europea, fermò il giovine viaggiatore e gli divenne seconda patria. Imperocchè piaciuto grandemente il suo esteriore, le sue maniere ed il suo dipingere al Granduca Cosimo II ed alle due Granduchesse madre e consorte, ebbe da loro stanza, comodità e stipendio; e fu di continuo impiegato a ritrarre i principi della famiglia e le persone a lei care. In altri articoli di quest’opera(50 Nell’illustrazione al ritratto del figlio di Federigo III re di Danimarca, e nell’altra dei tre ritratti di Vittoria della Rovere. ) fu detto quali particolarità rendano pregevoli i ritratti del Sustermans: aggiungerò adesso che questi tanta fama gli procacciarono, ch’ei dovette girsene a Vienna ed a Roma, ed anche a Mantova, a Parma, a Modena ed a Genova, per eseguire le commissioni dell’Imperatore Ferdinando II, del Papa Urbano VIII e di altri sovrani e grandi signori. Da per tutto la virtù sua fu ricompensata e onorata; e poco mancò che non venisse ascritto all’ordine dei Cavalieri Gerosolimitani. Visse felicemente 84 anni, e morì in Firenze lasciando bene accomodata la sua famiglia.

I lavori fatti da Giusto per la Corte Medicea furono tanti, che bastarono essi soli ad ornare le pareti di una spaziosa sala destinata da Cosimo III a contenerli. Molti ne sussistono ancora, tra’ quali è da annoverare il ritratto qui annesso benchè per non esser finito, o dirò meglio, per essere in gran parte abbozzato, non possa aver luogo tra i più importanti. Nondimeno perchè i toni delle tinte son vigorosi e ben intese le masse del chiaroscuro, e perchè le accese carnagioni del volto fan bel contrasto col bianco pelo, ne avviene che situato ad una certa altezza produce effetto bastante da reggere al paragone di altri quadri assai più condotti che gli stanno vicino.

Rispetto poi al soggetto effigiato altro non è a mia notizia se non se avere egli avuto nome Elia ed essere stato Sopraccomito Reale delle galere toscane. E poichè queste ai giorni del Sustermans eransi coperte di gloria in assai malagevoli incontri, purgando il mare dai barbareschi pirati, è ragionevole il supporre che il presente ritratto, custodito sempre, benchè imperfetto, nel R. Palazzo del Principe, ci mostri le sembianze di un valoroso.

Giovanni Masselli.

BAMBINA

BAMBINA
DI GIUSTO SUSTERMANS

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici 3, linee 11

largo Piedi 2, pollici 6, linee 7

Povera fanciullina! oh come ingenua, cara, bella di tutte le grazie che sull’alba della vita adornano un sembiante vezzoso, tu guardi chi ti mira! Ignara de’ mali e delle gioie amareggiate che sempre accompagnano gli anni maturi, ad altro or non pensi che ad innocenti trastulli. Una calma serena ti siede nella spaziosa fronte, nel grandioso occhio nero e tranquillo, e ti credi felice perchè possiedi alcuni dolci. Sembri non curare la ricca sala apparata ove stai, e i serici drappi in che una moda ridicola avviluppò stranamente le tue tenere membra, e sorridi. Ma pure, o m’inganno, quel sorriso comparisce appena sul tuo labbro, e par quasi che un occulto sentimento indefinito, che ben non comprendi, parli al tuo cuore un linguaggio nunzio di sventure quali non sapresti ancora immaginare.

Ah! se tu sei della Medicea famiglia potresti esser lieta appieno? L’aspetto di chi ti circonda deve gettare un senso di sgomento nel tuo vergine cuore. La vita privata d’alcuni di quei potenti fu troppo tenebrosa, ed anche cancellando quanto nelle croniche l’invidia e la calunnia dettava a loro infamia, restano macchie che non toglierà mai la luce di tante azioni gloriose. E tu, vaghissima angioletta, fosti qual dovevi essere l’amore de’ tuoi? o piuttosto non ti curarono, perchè appartenente al sesso più debole ma forse meno egoista? Vorrei sapere se fosti frutto d’illeciti amori, se fosti sepolta a tuo malgrado in un chiostro, se morte immatura ti colse, se... Inutili ricerche.

Queste idee mi si affacciano alla mente ogni volta che passo dinanzi al ritratto dell’ignota bambina dipinta dal Sustermans, che or qui vedesi egregiamente inciso dallo spiritoso bulino dell’abilissimo Paradisi. Ma senza perderci in congetture per indovinare chi sia la nobil fanciullina (ed a chi importerebbe saperlo?) osserviamo piuttosto un volto grazioso, un dipinto franco, sebbene non del tutto finito, ma che senza quegli ultimi tocchi maestri co’ quali il gran ritrattista incarnava le sue imagini, è tale che molto può offrire all’ammirazione ed allo studio degli artisti.

Mi sarebbe piaciuto peraltro che invece di una ciambella avesse il pittore posto in mano alla puttina un fiore; e che, se era possibile senza far contro al costume dell’epoca, avesse con qualche industria celata o modificata la stranezza del vestito. Nel ritratto di un fanciullo, e molto più di una bambina, tutto poetico vorrei vedere, tutto in armonia coll’oggetto, a mio parere, il più anacreontico della pittura e della scultura. Ma questa è forse una particolare maniera mia di pensare: mentre il vago e vero colore delle carni, il tocco ardito e significante che a qualche distanza fa parere finito il lavoro, il bell’accordo delle tinte, le quali biancheggiando nelle vesti e nel cappellino ornato di piume tanto ben contrastano col fondo di velluto cremisi e col tappeto di un rosso più caldo, son meriti reali del quadro.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

IGNOTO

IGNOTO
DELLA SCUOLA DI G. SUSTERMANS

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici 1, linee 3

largo Piedi 1, pollici 5, linee 11

Somiglierà questa imagine al suo originale? Uscita dalla scuola di un esimio ritrattista, qual era Giusto, forse oltre la somiglianza delle parti del volto presenta anche l’animo di quest’uomo oggi coperto d’un velo misterioso. Alla ferrea armatura, alla movenza altera, allo sguardo fermo e risoluto sembra un personaggio dedito al mestiero della guerra. Le arroncigliate basette, il lungo fiocco di barba sul mento danno alla sfenditura della bocca qualche cosa d’aspro, che naturalmente non avrebbe. Bella è la fronte e serena, ben disegnato, sebben folto, è il sopracciglio: il resto della faccia nulla offre di quel truce solenne che sta sul volto de’ più famigerati guerrieri. Anzi, se io non m’inganno, credo ravvisare a quelle cascanti gote, a quel tristo colorito, a quel labbro inferiore sporgente, a quell’occhio a fior di testa cinto da livide e gonfie marche, un ignobile epicureo. Chi sa non fosse un misto di libidini e di fredda ferocia, e simile a Tiberio, in mezzo a’ gridi delle vittime assassinate non s’inebriasse alle voluttà più turpi? ‒ Frequenti eran tra i grandi gl’individui di simil tempra nell’epoca del Sustermans, la quale ad un fasto ridicolo, ad una vigliacca adulazione, a una mentita virtù vedea spesso congiunte oppressioni, ingiustizie, atrocissimi fatti.

Forse l’imaginazione, eccitata da un’antipatia per i sembianti simili a quelli del nostro ignoto, mi trasporta; ma io travedo in lui alcuni tratti delle medicee fisonomie. Era forse uno del loro sangue? un loro favorito, tanto più onorato quanto più somigliava a taluno di quella stirpe che lasciò di virtù e di colpe memoria agli anni?... Ho gettato il dado, forse niuno si curerà di raccoglierlo. Ma se un dì si scoprisse che questo è il ritratto di un eroe, non dirò che non fu fedele in copiarlo l’artista, ma confesserò piuttosto essere uno de’ tanti esempi da addursi contro le congetture che si posson fare osservando le fisonomie, un nuovo trionfo del detto di Fedro:

decipit

Frons prima multos.

L’esecuzione di questo dipinto è lodabile. Sebbene non sia stato condotto con molto colore, e sembri fatto alla prima, pure per mezzo di contrapposti usati con grand’arte avvi un bel rilievo. Con molto spirito è toccato il ferro dell’armatura, e l’aurata frangia dell’azzurra ciarpa gettata all’intorno della gorgiera.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

IGNOTA

DETTA LA BELLA DI TIZIANO

IGNOTA
DI TIZIANO

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici -, linee 9

largo Piedi 2, pollici 4, linee 1

Era il memorando anno 1815, e col trasporto di una madre cui è reso un figlio che più non sperava abbracciare, a turme accorrevan le genti di ogni età sesso e condizione a rivedere dalla pace restituiti i capo-lavori delle arti belle che la vittoria già involava a Firenze. Ed io non trilustre ancora, divorato da una prepotente passione per la pittura, che dovea poi restar delusa come tante mie speranze, mi perdeva in quella folla rapito ai sensi dinanzi a tanti miracoli del genio. Mi sorridono nella memoria quei giorni, e rammento che in rimirare la tela che illustro parvemi vedere incarnata l’idea di un bello già lungamente da me vagheggiato col pensiero. Ignorava chi fosse costei quivi rappresentata, me la finsi adorna di tutte le virtù, la credei cosa più che terrena. Ma qual fu la mia sorpresa quando molto tempo dopo, con quel volto sempre fiso nella mente, giunto a penetrare nella Tribuna della Galleria mi sembrò rivederla, ma nuda e in atto stranamente lubrico nella Venere del cagnolino? A quella vista si dileguarono tutti i prestigj, declinai mesto lo sguardo: arrossii per lei, arrossii per Tiziano, che in quel suo squisito dipinto prostituì l’ingegno alla lussuria.

Se l’immaginazione non mi ha ingannato, questo sarebbe il ritratto fedele di colei, che alquanto poetizzata vedesi nella celebre Flora di Tiziano, e più nella suddetta invereconda figura, la quale è fama rappresenti una druda di Francesco Maria della Rovere Duca d’Urbino. Oh! se ciò è vero, un velo ricopra pure il nome di questa vittima infelice: onta perpetua a chi la sedusse! ed obliando, se pure è possibile, quale divenne, ammiriamo in questo suo ritratto un’amabilissima e cara fisonomia, effigiata dal più magico pennello del mondo.

Meglio non potrebbesi esprimere un portamento dignitoso, senza la boria nauseante, figlia della vanità e del fasto. Se credi all’occhio muovesi verso di te questa figura e gentilmente quasi ti accenna che tu le venga a lato. Ben non sai se ti sorrida: e le sue penetranti pupille t’invitano non alla voluttà ma all’amore. Palpita l’eburneo seno: tanta è l’illusione, onde fu dipinto. L’acconciatura de’ capelli di un biondo caldissimo nella sua bella semplicità, ben si adatta ad una fronte serena e ad un sopracciglio incantatore. La veste sfarzosa di un verde marino con sottomaniche di un chiaro color granato tutta adorna di bianchi veli e brune pelli, le gioie pendenti dal piccolo orecchio, la collana e gli aurati ricami delle seriche stoffe, anzi che tritarla, offrono una massa grandiosa e quieta che con bravura indicibile contribuisce a far risaltare le delicate e vere tinte delle carni, sotto le quali scorre il sangue.

Il forte impasto onde fu condotta sì bella pittura ha potuto trionfare di qualche ingiuria recatale; e tante son le bellezze di esecuzione che mal si descrivono. Basti dire che è lavoro famoso del Vecellio: e meglio delle mie rozze parole darà un’idea di quest’avvenentissima ignota non dipinta ma viva, e non so per qual ragione detta volgarmente la Bella di Tiziano, l’annesso intaglio dell’egregio Guadagnini.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

ANNUNZIAZIONE

ANNUNZIAZIONE
DI ANDREA DEL SARTO

Quadro in Tavola alto Piedi 5, pollici 8, linee 3

largo Piedi 5, pollici 6, linee 1

La bellissima Annunziazione di cui si offre l’intaglio decorava, già tempo, fuor di Porta a San Gallo la chiesa dei monaci Agostiniani: demolita la quale, per turbolenze di guerra, fu trasportata in S. Iacopo tra’ Fossi dentro Firenze, con altri due quadri il Noli me tangere, e la Disputa sulla Trinità del medesimo Autore, e finalmente nella Galleria Pitti ebbe luogo. Quantunque non debba riguardarsi un capo-lavoro di Andrea, pure anche in questo pompeggiano soprammodo le doti meravigliose che dagli altri pittori il rendevano singolare; correzione di contorni, naturalezza di colorito, verità di atteggiamenti. Volle il gran maestro nella Donna di Nazaret, come in quella che tra le figlie di Adamo era piena di grazie, esprimere a un tempo tre delicatissimi affetti del cuore umano; la timida verecondia, l’umile sommissione, la tenera compiacenza. Al primo apparire di Gabriele che venne in terra col decreto • Della molti anni lacrimata pace, colta la Vergine da spavento gli volge il fianco come a fuggire: ma, nol potendo, si arresta, e fra l’imbarazzo della sorpresa e il contrasto della vergogna dà smarrita di piglio ad un libro che posavasi sul leggìo tra lei collocato e il divin messaggiero: rassicurata poscia alla vista e alle parole di quel beato che la saluta prescelta al gran ministero, fra dignitosa e modesta lo guarda e lo ascolta: e il dipintore colla magia del pennello tanto pose di pudica umiltà e di gentile compiacimento nel volto suo, che di leggieri argomentasi la segreta emozione di lei, che suffusa gli occhi e le labbra di benigna letizia ne fa certi di caro assenso al divino volere, e giureremmo che articola le parole: Si faccia: l’ancella io sono d’Iddio: men gode il cuore. Dal canto suo Gabriele espon genuflesso la superna ambasciata e mentre favella con riverenza si dà a conoscere uno del paradiso: chè in lui tanta è bellezza e leggiadria quanta esserne può in creatura celeste. Altri due angeli gli fanno corteggio, e stanno più indietro osservando la commovente scena: ed uno di essi è rimarchevole perchè, colla destra accennando, apre un dolce sorriso: un sorriso che Andrea significa sempre colle ingenue grazie e coll’amabile naturalezza di Correggio: un sorriso d’incanto da fargli perdonare anche dai critici più schifiltosi la superfluità di questi due personaggi. L’annunziazione è subbietto troppo semplice e troppo grave che possa concedere arbitrio di novità al dipintore; e benchè più volte l’abbia trattato pure Andrea seppe ogni volta varcarlo con bello ardimento: locchè prova esservi soverchia amarezza nel biasimo del Baldinucci che il chiama gretto nella invenzione: e avesse anche povera fantasia: ma il compenserebbero di questo manco la mente ed il cuore che in lui conformavansi ai più gentili pensieri e alle più squisite passioni: di sorta che le tele dalla sua mano effigiate ne sono sempre un fedele ritratto, e in ciò di molto egli avanza qual di pennello fu più maestro; per questo ben vide e bene sentì chi lo disse il Tibullo della pittura. Oltre ciò tutto hanno i conoscitori a rimanere dolcemente sorpresi quando facciansi a contemplare l’accessorio del paese che offre un bellissimo effetto di prospettiva. Ma forse Andrea per desiderio di sacrificare alla novità tradì questa volta il vero: giacchè può sembrare inconveniente cosa che la Verginella di Nazaret che tanto piacevasi nel silenzio di chiusi ed appartati recessi fosse da Gabbriello trovata in luogo sì aperto ed esposto agli occhi profani.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

LA DISPUTA DELLA SS. TRINITÀ

DISPUTA DELLA TRINITÀ
DI ANDREA VANNUCCHI DETTO DEL SARTO

Quadro in Tavola alto Piedi 5, pollici 10, linee 4

largo Piedi 3, pollici 1, linee 8

Per servire alla pietà di coloro che ordinavano le sacre pitture da esporsi alla pubblica venerazione, si trovarono gli artefici spesse volte costretti a rappresentare in un sol quadro parecchi santi vissuti in secoli ed in paesi diversi; onde per evitare l’inverisimiglianza di simile riunione, non di rado gli figuravano intorno al trono del divin Salvatore, o della Regina degli Angeli, ora in sembianza di far loro corteggio, o di goderne la beatificante visione, ora in atto d’interceder grazie pei fedeli di cui sono avvocati. Così le composizioni ricevevano la necessaria unità, perchè quei venerabili personaggi ivi introdotti, se mai non conversarono insieme su questa terra, nondimeno poichè divennero celesti comprensori si riunirono tutti al cospetto della divinità; e secondo la credenza della Chiesa Cattolica divennero altresì i proteggitori di noi mortali. Ma quando non era loro permesso di rappresentargli in compagnia nè del Redentore nè della Madonna, incontravano allora non lievi difficoltà per ideare un ragionevol motivo di dar movenza ed espressione alle loro figure, per comporle ed aggrupparle con arte; per fare insomma che non sembrassero persone combinatesi a caso nello stesso luogo, o non aventi altro scopo se non se quello di farsi adorare. In questo arduo cimento si trovò Andrea del Sarto quando gli fu commesso dagli eremiti Agostiniani di S. Gallo, di dipingere per la loro chiesa una tavola coi santi Agostino, Francesco, Pietro martire, Lorenzo, Sebastiano e Maria Maddalena. Come poter con questi formare una composizione suscettiva di varietà di linee, d’effetto di chiaroscuro, d’espressione di affetti e di tante altre qualità che formano il bello pittorico? Qual concetto può avvicinare tra loro il Santo Dottore affricano e il Penitente d’Assisi? Colei che unse i piedi al divin Nazzareno e il Martire inquisitore di Lombardia, e questi agli altri due che versarono il loro sangue nel terzo secolo della Chiesa? ‒ Seguaci tutti di Gesù Cristo, professarono essi la medesima fede: questa fede adunque sembrò ad Andrea, che siccome fu il vincolo che li congiunse spiritualmente nel mondo, così potesse offrire il motivo più plausibile per fingerli congregati nella sua pittura. Immaginò pertanto che insieme ragionassero intorno al più sublime mistero della fede cristiana; e perchè allo spettatore fosse a prima vista palese il subietto della lor disputa, simboleggiò in alto la SS. Trinità, nella stessa guisa che il Sanzio esprimendo Giuseppe ebreo che narra i propri sogni ai fratelli, dipinse in aria i dodici manipoli di spighe, e i due astri maggiori colle undici stelle, non come facienti parte della composizione, ma bensì come geroglifici, se così è lecito chiamarli, atti a facilitarne l’intelligenza. S. Agostino comparisce il principale interlocutore, e ciò ben gli si addice per essere dottore di santa Chiesa: conveniva eziandio ch’egli figurasse come protagonista per essere anche l’autore della regola, sotto la quale vivevano i religiosi proprietari del luogo ed ordinatori del quadro. S. Pier martire da Verona, il quale con istancabile attività e coraggio combattè l’eresia del suo tempo, è l’altro che sembra prender parte attiva nella discussione. San Lorenzo sta in atto di ascoltare, e San Francesco di riflettere con devoto raccoglimento. Veggonsi sul primo piano del quadro San Sebastiano e la Maddalena (la quale ci offre le sembianze della moglie d’Andrea) genuflesso l’uno, assisa l’altra su i propri talloni, porger attento orecchio agli altrui discorsi. Considerazioni d’arte più che convenienza di soggetto, indussero, a parer mio, il pittore ad atteggiare in tal modo questi due santi. Come assistenti alla disputa potevano essi pure figurarsi in piedi: ma così non gli avrebbero somministrato la richiesta varietà di mosse, di linee, di gruppi ec. Giovando dunque al buon effetto del suo lavoro l’accomodarli diversamente, bastò al pittore non fosse inverisimile, che nell’udire ragionare di Dio e di misteri santissimi si fossero eglino atterrati per riverenza.

Questa tavola, ad onta dei secoli e dei danni sofferti, si mantiene tuttavia in tale stato da esser considerata tra le bellissime opere del Vannucchi; anzi per l’armonia e per l’effetto non ha forse, tra quelle dipinte a olio, alcun’altra che la pareggi; se si eccettui la Madonna detta delle Arpie, ornamento prezioso della Galleria di Firenze(51 In ambedue le dette tavole è segnato il nome del pittore, non con la solita cifra d’un’A intrecciata col V; ma nel seguente modo: AND. SAR. FLO. FAB.; e questo credesi un contrassegno del suo compiacimento, giacchè non si riscontra che nei suoi capolavori. ).

Quei pregi che rendon sì caro lo stile soave di questo incomparabil maestro; quelli che gli meritarono il nome di Andrea senza errori, e che lo fecero credere a Michelangelo, capace di dar soggezione allo stesso Raffaello(52 Narra il Bocchi che Michelangiolo favellando un giorno con Raffaello sopra il valore de’ rari artefici gli dicesse: «Egli ha in Firenze un omaccetto (volendo significare Andrea), il quale se in grandi affari, come in te avviene, fosse adoperato, ti farebbe sudar la fronte». – Non per questo si creda ch’io voglia mettere il Vannucchi al pari del Sanzio, come pretenderebbe il citato Bocchi. Può veramente il primo competere col secondo nel pregio dell’esecuzione tanto a fresco che a olio, e forse nell’opinione di qualcheduno avere il vantaggio; può altresì gareggiar con esso nella naturalezza e nell’espressione di certi affetti particolari, e in qualche particolarità; imperocchè in alcune parti della pittura il grande Urbinate è stato da altri uguagliato, ed anche vuolsi, superato; ma ciò nonostante nel complesso egli è il primo di tutti e, finora almeno, non ha avuto rivali. ); tutti questi pregii, io dico, si trovano in essa cumulati. Il volerli dare ad intendere a chi non ha mai veduto l’originale, o almeno altra bella opera della stessa mano, è impresa tanto malagevole quanto il pretendere con parole di fare altrui gustare la fragranza d’un delicatissimo fiore, o l’incanto d’una voce melodiosa, senza il soccorso dell’odorato e dell’udito. Non si riscontrano nei suoi dipinti colori troppo vivaci, accidenti straordinarj di chiaroscuro, accessorj sfarzosi, lussuriosi ornamenti; non vi si riconosce mai l’intenzione di sorprendere coll’affrontare difficoltà non richieste dall’argomento, o d’allucinare con affettata bravura. Ma la bravura si scorge ponendo mente al grande effetto prodotto con tanto semplici mezzi; alla facilità sorprendente con che sono imitati tutti gli oggetti; alla sicurezza colla quale ogni pennellata descrive ciò che l’autore ha voluto. Egli copia mirabilmente la natura con scelta sì, ma non con ricercatezza; e però guardando le sue pitture non ti sembra già di trovarti in un luogo incantato, ove tutto sia lindo, florido, rilucente e superiore alla condizione comune; ma bensì credi trovarti cogli stessi tuoi simili e vedere quello che continuamente ti si para davanti nelle piazze, nelle chiese, nelle abitazioni, salvo ciò ch’è deforme, disgustoso od abietto; perchè l’imitazione giunge fin dove lo permette il decoro(53 V. Lanzi Storia pittorica, T. I, § Andrea del Sarto. ). Ma siccome d’Andrea del Sarto e del suo stile occorrerà più volte di ragionare nel corso di questo volume, così può tralasciarsi per ora ogni ulteriore osservazione su tal materia, per dire alcun che intorno alle vicende del quadro che forma il soggetto della presente illustrazione.

Fu questa tavola dipinta, com’è stato accennato in principio, pei frati Agostiniani di S. Gallo, i quali avevano la chiesa e il monastero fuori di Firenze in vicinanza della porta che tuttavia ritiene il nome di detto santo. Ma nel 1529 temendo i capi della Repubblica fiorentina che la città non corresse pericolo di rimanere assediata dall’esercito imperiale condotto da Filippo d’Orange, e che le fabbriche prossime alle mura non servissero di riparo ai nemici, ne ordinarono la demolizione; in conseguenza di che i frati vennero ad abitare in S. Iacopo tra’ fossi, ove n’asportarono le migliori suppellettili dell’antica loro sede, e tra queste la presente tavola, ed altre delle quali sarà parlato in appresso. Nel 1557 una straordinaria inondazione del fiume Arno allagò gran parte della città; e le acque si elevarono nella chiesa di S. Iacopo a tanta altezza da coprire per alcune ore la parte inferiore di questa e delle altre pitture che ivi erano agli altari minori: ed in tale infortunio, dice il Bocchi, perdette essa molto splendore di sua bellezza, e rimase in alcun luogo maculata; ma, soggiunge, a dispetto di tanta ingiuria è ancora singolare e stupenda(54 Vedi le Bellezze della città di Firenze, descritte da M. Franc. Bocchi colle giunte del Cinelli, pag. 300. ). Nella prima metà del secolo XVII venne trasportata nel R. Palazzo de’ Pitti; e all’altare fu posta una buona copia d’Ottavio Vannini, distinto allievo di Domenico Passignano.

Giovanni Masselli.

ANDREA DEL SARTO

ANDREA DEL SARTO
DIPINTO DA SÈ STESSO

Quadro in Tavola alto Piedi 3, pollici 2, linee 3

largo Piedi -, pollici 6, linee 5

Un’occhiata sola a questo ritratto ti farà accorto che quell’ingenuo ed avvenente giovane all’ingegno rivelato dal suo sguardo non unisce un animo da resistere a perfide lusinghe femminili. Esser grande ed infelice pare il suo destino. E sarà almeno compianto? Non si compatisce l’uomo di genio, il quale cade vittima di sventure che si chiamò addosso per debolezza di spirito; e troppo spesso si confondon gli errori della ragione con quelli del cuore.

Andrea Vannucchi, uno de’ più chiari nomi tra gl’italiani pittori, dicono che sè medesimo ritrattasse sulla tavola che illustro. I disgusti, l’avvilimento non solcarono per anche il suo volto con triste note, come apparisce in altri molti ritratti che voglionsi di lui in età più matura, quando un cieco amor mal collocato in quella sciagurata moglie, la quale tarpò le ali al suo talento e alla sua fortuna, lo rese la favola degli emuli. Pure attentamente considerando queste giovanili sembianze forse non sarà difficile ravvisare quel grande nell’età delle speranze, allorchè tutto sorride ad un’immaginazione brillante.

Egli è avvolto in una nera ampia veste, e nero pure è il berretto a tre punte di strana forma, il quale ha in testa, forse usato in quei giorni da’ giovani eleganti. Stringe colla destra guanti di pelle color d’oliva, e in modo naturalissimo tiene il sinistro pollice in una specie di cintura. Fa per verità gran maraviglia il vedere come nell’aprile degli anni il Del Sarto fosse così valente nell’arte sua: imperocchè esaminando questo dipinto, tanto ne è fuso il colore, che ad una giusta distanza par di vedere un uomo naturale, e gl’intelligenti ravvisano in questo lavoro la sua maniera più grandiosa che dispiegò negli ultimi anni, e perciò inclinerebbero a non crederlo il di lui ritratto. Come osservasi nel vero, le mezze tinte nelle parti sfuggenti tendono a un color freddo, e gradatamente divengono più calde a misura che si accostano al massimo chiaro; ma tanta è la maestria e fedeltà onde è imitata o, per dir meglio, emulata la natura, che fa stupire. L’ombra della figura che fino ad un certo spazio batte sopra un fondo verdastro, vana compagna e quasi immagine dell’incerto destino che attende il giovine, contribuisce a distaccar la figura; talchè mirandola fissamente par che si avanzi verso lo spettatore.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

ANDREA DEL SARTO

ANDREA DEL SARTO CON SUA MOGLIE

ANDREA DEL SARTO
DUE RITRATTI

AMBUIDUE DI SUA MANO

1° Quadro in tela	alto Piedi 2, poll. 3, lin. 6.	largo Piedi 1, poll. 7, lin. 10.
2° Quadro in tavola	alto Piedi 1, poll. 11, lin. 10.	largo Piedi 2, poll. 7, lin. 4.

Ecco le sembianze(55 Ritratto N. 1. ), che di sè col pennello effigiava il celebre Andrea del Sarto, nel quale uno mostrarono la natura e l’arte tutto quello che può far la pittura mediante il disegno, il colorire e l’invenzione, diceva del suo maestro, Giorgio Vasari, che ognuno sa quanta avesse nelle artistiche discipline e sagacia d’occhio e dirittura di giudizio. Il metodo di Andrea nell’impasto dei colori appar così manifesto nel presente ritratto, che basterebbe a provarlo stupendo lavoro della sua mano: ma a farcene più certi soccorre il rilievo della figura, che dalla tela distaccasi, in guisa da reputarla faccia d’uom vivo e parlante: illusione mirabile e cara, che nei dipinti di quel famoso deriva dalla magia d’invisibili mezze-tinte; privilegio suo tutto, che lo solleva al primato dell’arte, e il fa dagli emuli singolare: di sorta che basta essere mezzanamente versati nelle cose della pittura, per ravvisare a colpo d’occhio, anche fra mille, un suo quadro. Paonazza è la vesta, e piacquesi tratteggiarla quasi con sprezzo, o, come suol dirsi, alla presta; non senza però, che tanto vi sieno pronunciate le pieghe, quanto è richiesto a farla ondeggiare con verità e con naturalezza. Difficile economia che i sommi artisti caratterizza, e separa dai mediocri: i quali credendo far pompa d’ingegno e di fantasia sbracciansi a raffazzonare le opere loro con un subisso di mendicati ornamenti. Maggiormente spicca e si anima la carnagione del volto sotto il nero berretto che impose al capo, e che lasciando giù dalla fronte, mezzo scoperta, scappar fuori dietro le orecchie divisi in due liste lunghissime folte e crespe i capegli, gl’impronta nella fisonomia la mansuetudine e la schiettezza del cuore. Nè a questa sua effigie contento, la ricopiava per assicurarsi forse ch’una almeno durasse ai posteri, testimonio di ciò che era nelle fattezze, e nel tempo stesso di ciò che poteva nell’arte: e tuttadue le possiede e conserva la patria sua nella Galleria Palatina e nella Galleria delle Statue.

Passiamo ora a considerarlo nell’altro quadro(56 Ritratto N. 2 ) ov’egli di nuovo ci rappresenta le sue sembianze, e quelle della sua donna.

«Non ti sia grave, o Lucrezia, di leggere codesto foglio e vedrai come parla a nome di un re: il quale mi è stato, e da capo vuol essermi liberale di beneficj. Per far pago il desiderio tuo, guarda se tu mi sei caramente diletta, ne abbandonai la splendida corte, dove d’ogni sorta ricevetti amorevoli cortesie e segnalati compensi, e dove se avessi fermata la mia dimora, sarei, non v’ha dubbio, salito, lasciam star le ricchezze, a onoratissimo grado. Ma nel congedarmi da lui, che, soprammodo increscioso a vedermi partire studiava rimovermi con gentili violenze dal mio proposto, di tornarvi in tua compagnia, dopo alcuni mesi trascorsi, obbligai con giuramento la fede. Il mettere più tempo in mezzo mi tornerebbe a grave discapito e a grave torto. Osserva di grazia come degna eccitarmi con amichevoli richiami, e con generosa modestia a mantener la promessa? Or dì: come sciogliermi da tanto debito? come tradire tante speranze? a sì turpe e a sì mostruosa ingratitudine quale, non dico perdono, ma scusa? come d’infamia sarà notato il mio nome! Risolviti adunque da quella che sei donna savia e prudente; vieni con essomeco e provvedi in uno al nostro decoro e al nostro interesse: vieni a Parigi: colà si onorano con lodi e con guiderdoni le opere dell’ingegno e dell’arte: quì men le si apprezzano che fatture di manovali: tu pure il sai: ci è giocoforza in questo paese tribolare la vita fra le strettezze e i bisogni, mentre in quell’inclita capitale ci abbonderebbero, certo, gli agi e gli onori. Usa, o Lucrezia, se veramente mi porti amore, usa il destro che propizio ti porge, fortuna, e di un benigno assenso arridi e consola il tuo Andrea, che ti supplica e ti scongiura, tu il vedi, colle lagrime agli occhi». Con tali pietose parole Andrea del Sarto, ch’era anzi dolce uomo che altrimenti, forse tentava condurre nel voler suo quella donna che per mala ventura s’ebbe a consorte, e che di forme prestante e di aspetti bellissima potea trarlo fuori di sè, e incatenarlosi schiavo. Ma il dabbene e mansueto pittore fu inesaudito: giacchè spavalda, accattabrighe e gelosa com’era ponevasi al nego, e il forzava con suo rammarico e con sua vergogna ad essere misleale e spergiuro al Cristianissimo Francesco I, che la sua reggia voleva anzi onorata dai sapienti e dagli artisti, che ingombra di scioperati adulatori, e di stupidi cortigiani. Così quel sesso, che ha titolo di gentile, e che dando la mente a gentili pensieri e il cuore a gentili affetti, dovrebbe farsi all’uomo compagnia di ricreazione e di gioja, imbriaco talvolta delle sue grazie e sbrigliato alle prepotenze e ai soprusi, diventane invece la molestia ed il tormento! Chiunque conosce la storia del nostro Andrea, nel farsi a guardar questo quadro, avviserà senza indugio lui aver voluto colla muta eloquenza dei colori significare l’aneddoto della sua vita più doloroso, che molto contribuì a immiserirlo, e che forse affrettò la sua morte; e rappresentatalo senza dubbio, sì per dare all’amarezza del cuore uno sfogo e sì per mostrare come forte pesavagli l’ingratitudine. La faccia di lui atteggiata di malinconia con un poco rattratte e quasi convulse le fibre della fronte e delle guancie, con semiaperte le labbra qual di chi prega, e con increspati gli occhi qual di chi piange, mostra chiaro ed aperto il tumulto della passione che lo sconvolge nell’intimo petto. Al collo della bisbetica moglie posa la destra col trasporto di un carezzevole innamorato, e tutto stringendosi nella preghiera le addita colla sinistra una lettera da lei tenuta con iscortese trascuratezza, che a meraviglia il pittor rappresenta nella immobilità dei muti occhi, e nella quietezza delle morbide guancie, come di persona tranquilla e sbadata che ad altro intenda lo sguardo ed il pensiero. E questi contrarj affetti più li appalesa la virtù del colorito. Il volto d’Andrea però impallidisce nell’ansietà del timore e della speranza, e il volto di Lucrezia sfoggia nell’incarnato di una serena apatìa. La condizione del vestimento esprime anche nelle due figure la condizione dell’animo: bruno e con sprezzatura; negletto in quello denota la tristezza ed il dolore: roseo e con artificio ordinato in questa l’indifferenza e la calma. Campeggia poi in tutto il dipinto quell’arcano meccanismo e quella magica tempra di tratti e di sfumature che privilegiano sempre le figure di Andrea del Sarto, nelle quali

Manca il parlar: di vivo altro non chiedi:

Nè manca questo ancor se agli occhi credi.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

PAESE

PAESE
DI HERMAN SWANEFELD

Quadro in Tela alto Piedi -, pollici 18, linee 7

largo Piedi 2, pollici -, linee 2

Soffermati un poco ed osserva: che qui la natura, temperando col riso del colto e dell’ameno la maestà dello sterile e del foresto ti rappresenta un quadro stupendo. A manca e a diritta per enormità e per selvatichezza bellissime s’inalzan due quercie: quella intera e superba dei fronzuti suoi rami perdesi fra le nubi, e questa infranta dagli anni e dalle tempeste sorge alle falde di un balzo che, per attorno coronato di verdi macchie, solleva, smisurato macigno, la vetta con sopravi due torri che per sito ardue e inaccessibili proteggono certo l’ingresso a vetusto castello. Queste masse, che quinci e quindi cupe nereggiano e colossali, fanno ala e teatro a deliziosa campagna: dopo la quale piacevole vista ti porgon le acque giù traboccanti in bella caduta da un fiume che più lontano trascorre con placido corso. Ma spingi oltre il guardo e ti goderà il cuore a spettacolo più sublime: ora colline, e ora valli; qua prati, e là boschi; da una parte mezzo dalle frasche occulto un umile casolare, e dall’altra in aperta postura un campestre tempietto; finalmente un’immensa pianura, e un immenso orizzonte, che nel fondo, ove appena l’occhio discerne, è racchiuso da vaporose montagne.

In piccola tela tanto spazio comprendere e popolarlo di tante cose con tanta naturalezza poteva lo Swanefeld, rinomato fiammingo, che possedendo il difficile arcano di creare collo sbattimento delle ombre e col riverbero della luce una magica prospettiva, accostavasi più d’ogni altro al maestro, a quel celebre Lorenese, a quel tremendo Claudio, che nel dipinger paesi tra i più famosi è sempre il più segnalato.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

IL SALVATORE

IL SALVATORE
DI TIZIANO

Quadro in Tavola alto Piedi 1, pollici 9, linee 8

largo Piedi 2, pollici 4, linee 10

Effigiar l’Uomo-Dio è impresa da sgomentare anche i più grandi genj delle arti belle. L’essere esimj nel disegno, l’aver fervida e ricca fantasia, colorito magico non basta. Fa d’uopo che l’artista sentasi la mente e il petto ripieni dell’idea del Redentore del genere umano: e senza aver lungamente meditato il gran mistero dell’Incarnazione, la vita del Cristo, ed esserne rimasto profondamente commosso, potrà dipingere o scolpire un’imagine bella ed anche sublime, potrà eccitar maraviglia, ma una devota ammirazione non mai.

La mezza figura del Salvatore, di cui fo parola, dipinta dal gran Vecelli, presenta un capo d’opera per l’espressione dignitosa e divina che seppe infondervi. Conservando la sagoma della testa, che una pia tradizione ha consacrata per rappresentar Gesù, con forme grandiose e di una bellezza straordinaria, sebben naturale, quest’imagine inspira, appena vi si fissa lo sguardo, un sentimento di venerazione che inalza l’anima e la riempie di affetti celesti. Quelle chiome alla nazzarena di un rosso bruno, quegli occhi penetranti, la cui vivacità è rattemprata da un sopracciglio maestoso, danno al volto, ancorchè sia quasi di profilo, quel misto ineffabile della dolcezza conveniente all’Agnello di Dio, e della onnipotenza che sedava le tempeste, e toglieva le sue vittime alla morte. Ha in fronte l’umanità e la divinità insieme; pure questa trionfa altamente su quella, ed anche senza il triplice raggio onde è coronata, nelle sole sembianze ben conosci il Figliuolo di Dio. Se all’occhio tu credi, aspetti che prorompa in quelle tremende parole: «Gua a voi, Scribi e Farisei ipocriti... come fuggirete dal giudizio della geenna?(57 S. Matteo, Cap. XXII v. 27... 33. )». Nonostante, la calma che brilla nella fronte serena ti fa accorto che non le pronunzia un uomo, che anche nello zelo giusto è mosso da passione, ma il Verbo eterno.

Un semplice manto turchino pallido, sovrapposto ad una tunica lacchigna, involge tutto il sinistro e lascia vedere parte del destro braccio e insieme la mano, la quale spingendo avanti il pollice, l’indice e il medio, quasi accenni la sacra Triade, stringe coll’altre due dita il panneggiato. Il fondo accresce il sublime della figura, e par che voglia indicare il tetro stato della terra, prima della pubblicazione del Vangelo. È una campagna sparsa di fronzuti arbusti, dietro i quali in lontano aspre montagne s’alzano verso un cielo velato da torbide nubi rotte alquanto all’orizzonte. Da queste aperture irregolari trasparisce una luce alquanto calda che serve a mettere in armonia il tuono freddo del campo col color robusto delle carni, quali convengono al Figlio dell’Uomo, nato in Palestina. Reca stupore l’arte onde l’egregio coloritore ha saputo unire sì bene tinte eterogenee tra loro. Tenendo quieto il color dell’aria, della frappa e del panneggiamento, ha ottenuto un mirabile accordo, ed ha potuto richiamare un grande effetto sul volto del Redentore, che anche senza scuri ha tutto il rilievo e l’illusione del vero, e rifulge come astro benefico in quel cielo offuscato.

Possiamo dunque asserire che questo dipinto(58 Appartenne al Duca d’Urbino Francesco Maria, presso cui dimorò Tiziano, e pervenne alla Casa Medici per l’eredità della Granduchessa Vittoria della Rovere. Nel 1799 fu trasportato a Parigi, e restituito nel 1816 con altri capi-d’opera tolti all’Italia. ), eseguito colla maniera più larga, più fluida e più bella di Tiziano, riunisce tutti i pregj ammirati ne’ suoi lavori immortali, che lo collocaron principe della celeberrima veneta scuola.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

LA MADDALENA

LA MADDALENA
DI TIZIANO

Quadro in Tavola alto Piedi 2, pollici 7, linee 4

largo Piedi 2, pollici 1, linee 3

Suprema voce del paganesimo, toccava Roma l’ultimo confine della potenza che i principj sui quali essa fondavasi le concedessero. Tradotta in atto, la fallacia de’ suoi ordini filosofici e religiosi dovè risolversi in un sistema politico non men fallace che barbaro. La schiavitù ed il politeismo partorirono il diritto della conquista, condizione avversa troppo all’armonia delle leggi provvidenziali perch’ella avesse a stimarsi definitiva. Non è qui a dirsi come pertanto siffatto risultamento tornasse poi a vantaggio, per le vie più spedite che così furono aperte alla propagazione della dottrina evangelica, la qual fondata sul doppio vero della unità di Dio e dell’amore fra gli uomini, rivendicò la dignità dell’uman genere. Si conchiudeva dunque il periodo della romana civiltà; prostrata sotto il peso medesimo delle sue prosperità, Roma, deponendo la spada, abdicava tacitamente l’impero del mondo; e frattanto in una umile capanna di Betlemme nasceva il nuovo Legislatore dell’universo. L’antico mondo crollava, sorgeva il nuovo.

La penitenza di Maria Maddalena sta fra i segni più significativi di questo passaggio. Il bisogno ed il conseguimento del perdono notano un’immensa rivoluzione nell’ordine religioso e filosofico delle idee, notano rinobilitata l’umana condizione, sorto un nuovo sentimento della virtù, un più profondo concetto della nobile destinazione dell’uomo. Un così grande argomento non poteva non esser fonte perenne d’inspirazione agli artisti ed a’ poeti; perocchè, anche umanamente parlando, d’onde più vero commovimento del core, che dalla mesta soavità delle lacrime?

Ma questa serie di pensieri che in noi si svolge al nome di Maddalena, occupò ella la mente del dipintore di questa tavola? Io non so bene concederlo alla vista di quelle forme troppo tuttavia rigogliose per corrispondere alla severità del nostro concetto. Che se taluno obiettasse avere inteso l’autore di pinger quivi la peccatrice a’ primi giorni del suo ritiro per dare più manifesta idea di quello ch’ell’era, risponderei che qui l’idea fondamentale del subietto è la penitenza; questa principalmente doveva apparire, ov’anche, come non credo, avesse avuto a sagrificarsi la significazione dell’antica bellezza di questa donna. Ed ho per tale questo argomento, che stimerei soverchio rappresentargli a quale stremo esser dovesse già lo stato della misera penitente, per gli affanni indurati prima di riparare al deserto, accompagnando Gesù ne’ suoi martirj, ed assistendo alla dolorosa tragedia della sua morte. Nè la consuetudine scusa a’ miei occhi la nudità della donna; e Tiziano fu meglio avvisato altra volta quando copriva la Maddalena di una ruvida stuoja; idea di pudicizia che la natura stessa degli antichi suoi falli maggiormente imponeva. Ed a chi m’apponesse che non è velo il qual ci cuopra agli occhi onniveggenti di Dio, dirò che quegli non conobbe mai la preghiera: nè farò appello a quante sono anime gentili, che dal fondo de’ loro cubicoli, quando pur tutto tace, quando nessuno sguardo mortale può profanare il secreto di quei sublimi momenti, implorano od alle proprie o alle sciagure degli altri misericordia da Dio. Il pittore si è qui piaciuto in un capriccio al qual doveva cercare più accomodata occasione. E vo innanzi. Osservate quel volto, ove per vero è dolore: ma è egli dolore che basti? sono eglino quei segni sufficienti all’espressione dello stato di un animo che riconosce e si confessa a Dio de’ suoi falli? Se non le lacrime (credo, nè so perchè, che qualche teorista le escluda), perchè almeno non portano quegli occhi il segno de’ pianti già sparsi? forse che è pure impedito dalle convenzionali leggi di un bello scolastico quella umidità delle palpebre, quell’acceso dell’occhio che faccian fede delle recenti lacrime e dell’affanno incessante?

E qui hanno fine le mie censure. Questa tavola vuol essere studiata dagli apprendisti coloritori. La vita, il sangue scorre per tutta la persona: le diverse gradazioni di tinta che richieggono la fronte, le guancie, il collo, il petto, le braccia, le mani, tutte sono della più vera natura: l’impasto e la forza del colorito, il rilievo delle parti e dell’insieme quali siamo soliti ammirare nella veneta scuola, di cui formano la condizione caratteristica: e quello splendido manto di capelli, che pure abbiamo considerato insufficiente qual vestimento, è condotto con magistero piuttosto insuperabile che raro.

Non so partirmi da questa pittura senza ricordare il nobilissimo tratto ch’essa mi rimette alla mente della Duchessa Vittoria della Rovere, ultima della casa d’Urbino, che venne sposa in Toscana. Questa principessa, nelle divisioni ereditarie, preferì le opere di belle arti alle gemme; e una stupenda collezione di pitture, fra le quali la presente, fu la dote da lei portata a Ferdinando secondo. Imitabile esempio!

Eugenio Albèri.

FILIPPO II. RE DI SPAGNA

FILIPPO II RE DI SPAGNA
DI TIZIANO

Quadro in Tela alto Piedi 5, pollici 9, linee 4

largo Piedi 3, pollici 2, linee 1

Le imagini di personaggi segnalati per vizj e per illustri virtù, tramandate che sieno alla posterità, mediante gli sforzi delle arti imitative, contribuiscono sovente ad accrescere in fede le storiche narrazioni, poichè dalle fisiche esteriori forme dell’uomo il dotto naturalista indaga e discopre l’indole e le inclinazioni in esso predominanti. Per la qual cosa dall’osservazione d’imagini somiglianti un si conferma nelle opinioni concette leggendo i tristi e i fasti relativi agl’individui che nella storia figurano. Quindi è che l’esperto e veridico ritrattista inalzasi all’augusto ed eminente grado occupato nel sacerdozio delle lettere dagli storiografi che scelsero a guide critica e filosofia.

Uno dei più eccellenti e fedeli imitatori la eccelsa opera della Creazione è certamente Tiziano Vecellio, nato in Pieve di Cadore nel Friuli l’anno 1477, da povera ma onesta famiglia. Sin da fanciullo diede a conoscere moltissima disposizione per l’arte pittorica, onde fu posto tra gli scuolari di Giovanni Bellino, pittore di sommo merito, del quale in breve tempo divenne più abile e valente. Abbandonata la scuola del Bellino si avvicinò a Giorgio Barbarelli denominato Giorgione, di cui ben presto fecesi emulo e competitore, superandolo ancora in certe particolarità, siccome fu giudizio dei contemporanei confermato da’ posteri. ‒ Visti i famosissimi cartoni disegnati da Michelangelo Buonarroti e da Leonardo da Vinci ne restò colpito e attonito, e si convinse che non vi era altra via per guadagnare nuovi allori pittorici, se non che spingere a maggior grado l’effetto del colorito, attesochè ogni altro mezzo era stato esaurito da ingegni preclarissimi con l’acquisto di sublime gloria. Il volle tentare, il raggiunse e ne ottenne pieno successo, ricevendone la pittura il massimo perfezionamento. Tiziano dall’alto seggio in cui è locato, insegna tuttavia ai maestri di color che sanno, quanto il colorito soccorra al disegno: essendo peraltro vero che il colorito è l’esteticismo dell’arte, e il resultante effetto d’ottica illusione: ma scevra da illusioni ammira e rispetta forse l’uomo cosa veruna nel mondo? Esso studiò profondamente e ritrasse la nuda e semplice natura, dalla quale non si scostò, mai in qualsiasi varietà che prese a trattare, imprimendovi sempre il vero bello originale. Il suo carattere tranquillo, l’ingegno acuto e sagace, portato più al bello reale che all’ideale e romantico, influirono assai a formarlo egregio e rarissimo dipintore che non teme concorrenti. Unito il genio con lo studio e la pratica, riescì a crearsi uno stile particolare, soave, che rapisce lo spettatore non con ardite e focose nuovità che colpiscono senza persuadere, ma con la sincera rappresentazione di scelta verità naturale. In ritrarre i volti umani si tiene che nessuno lo abbia mai eguagliato in fedeltà, per il che crebbe in tanta stima che accettissimo fu alla corte di Papa Paolo III e a quelle d’Austria e di Spagna. Carlo V imperatore il chiamò nel 1530 a Bologna, perchè gli facesse il ritratto, del quale fu sommamente contento: indi non diede mai più simili commissioni ad altro pittore, remunerandolo con ricchi donativi insieme coi titoli di cavaliere e conte palatino. Filippo II Re di Spagna, figlio del rammentato Carlo, gli commesse varii quadri per decorare i proprii palazzi, e fecesi più volte ritrattare. Il quadro ora illustrato è appunto uno di questi ritratti, a Cosimo I de’ Medici donato dall’autore medesimo unitamente a quello di Carlo V, siccome afferma il Vasari nella Vita di Tiziano.

Il temuto e prepotente principe è rappresentato in figura intiera, grande al vero, vestito alla foggia e costume spagnuolo allora usato. Caratteristica e naturale ne è la mossa, onde il soggetto appare straordinariamente espressivo, e quale la storia lo dice. Allo sguardo fiero e meditabondo, all’aspetto severo e minaccioso, pare che stia in attenzione del resultato di qualche atroce progetto. Sembra inoltre che la sua mente sia preoccupata da scelleraggini, quali mediti onestare col manto dell’ipocrisia. La tinta senza vivacità tende al pallido bilioso, conforme osservasi ne’ vendicativi, inflessibili e sanguinolenti. Il sottabito bianco che indossa è sparso di preziosi ricami; la sopravveste color d’oliva è riccamente lavorata e guarnita di nera pelle. Corretto e diligente può dirsi in tutte le sue parti il disegno di questa figura, la quale inspira trista melanconia nello spettatore, perchè non vi è colore che la rallegri, nè particolarità che risvegli idea piacevole, onde un si sente portato a scostarsene presto e concludere: ancor nell’imagine sembra che ti minacci e spaventar ti voglia, non contento d’aver malmenati i popoli allorquando viveva. Nel fondo del quadro son disegnate alcune colonne, emblemi della monarchia di Spagna; forse così piacendo a Filippo esprimer con simboli le sue folli pretese d’invincibilità e superiorità a qualsiasi mondana potenza. L’infausto regno di detto principe ebbe un seguito di anni 43; essendochè Filippo ascese al trono il 17 Gennaio 1556 per spontanea cessione del padre, e finì di vivere e tormentare i sudditi il 13 Settembre 1598, in età di anni 71. Le maledizioni di tutti lo accompagnarono al sepolcro, in cui discese martoriato dai rimorsi d’infinite crudeltà, e angustiato dalle turpitudini e ipocrisie commesse.

Il carattere di Filippo è maestrevolmente dipinto al vero nella Tragedia che porta il suo aborrito nome, scritta dall’immortale Alfieri, per il che sarebbe superflua cosa aggiungerne parola. A Tiziano toccò in premio di tanto merito, lunga, agiata e tranquilla vecchiezza, poichè visse quasi un secolo, essendo morto in Venezia nel 1576, dominando ivi crudo morbo pestilenziale. Il suo cadavere fu onorevolmente sepolto nella chiesa dei Frari, in deroga alle leggi sanitarie vigenti; tanta era la stima, l’amore e il rispetto ad esso professato. I due soprannominati personaggi acquistarono pari storica celebrità, a differenza però che il Cadorino seppe meritarsi onori e gloria non peritura, e lo Spagnuolo infamia e obbrobrio eterno. La potenza e le ricchezze per sè stesse non sono sufficienti mezzi per conciliarsi il rispetto e la pubblica estimazione, quando non si trovino associate e dirette dalla virtù, senza di che esse divengono il flagello dell’uman genere, l’oggetto del disprezzo, dell’odio e della esecrazione universale.

Antonio Zobi.

LUIGI CORNARO

LUIGI CORNARO
DI TIZIANO

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici 6, linee 1

largo Piedi 2, pollici 7, linee 4

Rallegra veramente l’animo la vista delle sembianze di chi ha lasciato onoranda memoria di sè, e maggiormente quando le sue azioni dirette da un cuore ben fatto, e persuaso che il migliore impiego della vita è quello di giovare a’ suoi simili, hanno prodotto la felicità (quanta è concessa agli uomini) a tutti quelli che lo hanno avvicinato.

È questo il caso della presente pittura, nella quale vediamo una piacevole fisonomia lieta e tranquilla, come d’uomo che, fidato nel supremo Fattore, eseguendo, quanto è in lui, i suoi divini precetti, non deve rimproverarsi la memoria di quelle colpe, che tosto o tardi straziano l’uomo traviato e perverso. La freschezza ed il vigore della salute, frutto di una vita regolata e tranquilla, rendono la fisonomia che qui vediamo quale di uomo sodisfatto di aver trionfato delle prave inclinazioni, e di aver dato così il maggiore risalto alla propria ragione, che quando vuole tutto può.

Doveva godere veramente l’anima di Tiziano, di tanti nobili pregi rivestita, nel tramandare ai posteri le sembianze di un uomo così raro ed ammirabile; e dalla bellezza di questo dipinto ben si scorge che egli vi si accinse come a un lavoro di sua grandissima soddisfazione. Difatto se la vivacità e la conservazione delle tinte mostrano la perizia di un pennello maestro e che non pena a fare una cosa degna d’ammirazione; se stanno mirabilmente le ossa sotto la cute; se la luce che rifulge nella fronte è di un effetto da illudere; se i capelli e la barba appariscono cose sottili, da credersi che ogni leggero soffio potesse muoverli, ben s’intende che l’affetto e un’alta stima davano al gran pittore una novella energia e che dal suo cuore prendeva moto la mano. Nè altrimenti poteva accadere, essendo stato il nostro Luigi l’amore e l’ammirazione dei suoi contemporanei, e soprattutto della gioventù che correva in folla a far tesoro dei suoi aurei detti, confermati dalla testimonianza della felice vecchiaja della quale godeva; avverandosi già in lui i mirabili effetti promessi nel suo Trattato della vita sobria, scritto a benefizio di tutto il genere umano, e tradotto in tutte le lingue conosciute.

Molto sarebbe a dirsi, se l’occasione lo comportasse, di un uomo che tutta spese la sua lunga vita in opere virtuose, che rivolse sempre l’animo al bene di tutti, che adornò il suo paese di stupende fabbriche, che promosse la popolazione e i mezzi di tenerla sana, che sentì altamente i doveri dell’amicizia, e che guardato dal cielo con occhio propizio passò senz’affanno ad una vita migliore nell’anno novantottesimo dell’età sua.

Oh! felice e lieta anima, che da questa vita partisti fra il pianto e l’ammirazione dei tuoi conoscenti, e che lasciasti a loro, e a chi dovea seguirli il vero modello dell’uomo giusto e benefico!

Domenico Bicoli

ISPETTORE DELL’I. E R. GALLERIA PALATINA.

PIETRO ARETINO

PIETRO ARETINO
DI TIZIANO

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici -, linee -

largo Piedi 2, pollici 4, linee 5

... Ecco il flagello

De’ Principi, il divin Pietro Aretino.

Ariosto, C. XLVI, St. 14.

Se il nome e i costumi di Pietro Aretino fossero meno conosciuti, certo che dai fastosi titoli di divino e di flagello de’ Principi potrebbe trarsi argomento per supporlo ben altro uomo da quello ch’ei fu. E veramente ripensando che l’Italia era in quel tempo tribolata dalle pretensioni di potentissimi monarchi stranieri, dalla immoderata ambizione di principi nazionali, e dalle intestine discordie de’ suoi abitatori, sarebbe assai ragionevole il credere che il poeta così chiamato, mosso da carità di patria, avesse alzata la voce per risvegliare le assopite virtù dei concittadini: o che, non riuscendo nel magnanimo proponimento, avesse almeno rivolta la sublime arte de’ versi a maledire agli oppressori del bel paese. Ma nulla di tutto ciò. Il cuore di costui non era fatto nè pei nobili sdegni, nè per gli affetti generosi. La sola cupidigia dell’oro moveva la sua lingua alla maldicenza o all’adulazione. Egli era un cane che latrava incessantemente e mordeva, non già chi avesse tentato violare la cara magione ov’ei nacque, ma coloro soltanto che non gettavano nella sua avida gola l’offella: questa poi ottenuta, o sperata, blandiva il ladrone, il rapitore, l’adultero che fosse venuto a impoverirla o a disonorarla(59 Benchè l’Aretino si vantasse, per la grazia di Dio uomo libero, il fatto è, dice il Mazzucchelli, che pochi scrittori hanno adulato i principi come lui. ). Nè la sua bile si diresse tampoco contro i depravati costumi del secolo; chè anzi ne fomentò la corruzione con oscenissimi scritti. Quest’uomo dunque non meritò nè il soprannome di Divino, cui egli ebbe la sfacciataggine di appropriarsi, nè l’altro ch’ei pur si dette di Flagello de’ principi; ma neppur quello d’illustre, poichè non arricchì di nuova gloria l’italica nazione.

Da non legittima unione nacque Pietro in Arezzo nel 1482; e diventato adulto non prese il cognome del padre suo Luigi Bacci, ma si valse di quello che venivagli dalla patria. Avute appena le nozioni elementari delle lettere si diè a compor versi, ed il primo saggio fu un sonetto contro le indulgenze, che fruttogli l’esilio. Andò a Perugia e s’impiegò nella bottega d’un legator di libri, dove ebbe campo di leggere assai, di conversare co’ dotti e di acquistare così una superficiale istruzione della quale ei seppe giovarsi in modo da farle tener luogo di vasto sapere. Dotato di bella presenza, di natural facondia, e quel che più rileva, d’ingegno pronto e versatile e d’animo audacissimo, sdegnò ben presto l’umil mestiero che procacciavagli scarso pane, e si propose d’afferrare il crine della fortuna con quei potenti mezzi che ben sapeva di possedere. Fece la sua prima comparsa in Roma; e se ivi non raggiunse lo scopo, fu colpa della prostituta sua musa, che commentò le turpitudini disegnate da Giulio Romano ed incise da Marcantonio. Divenne quindi famigliare di Giovanni de’ Medici, la cui amicizia e protezione valse non poco a farlo conoscere e rispettare; e dopo la morte di quel celebre capitano, non volendo più mettersi ai servigi d’alcuno, scelse per soggiorno Venezia, e deliberò di vivere quindi innanzi col prodotto della sua penna: infatti per denaro componeva indifferentemente opere sacre e opere vituperevoli, satire pungentissime ed elogi traboccanti della più stomachevole adulazione; di più col favore di accreditati amici e colle sue arti lusinghiere essendosi acquistata la grazia di Carlo V, di Francesco I, del Papa, dei Duchi di Mantova, di Firenze, d’Urbino, e d’altri principi e gran personaggi, manteneva con essi un carteggio attivissimo per lodarli e per chiedere; e quando scriveva loro per ringraziarli dei doni ottenuti, le sue espressioni ad altro non conducevano che a palesar la speranza di conseguirne dei nuovi. Nè ai soli regnanti volgevasi l’importuna sua avidità; chè dai particolari e dagli amici ancora esigeva tributi, se non di collane o di pensioni come da quelli, di frutta almeno, di vini, e persino di commestibili i più comuni. Guai però a chi di loro si fosse mostrato tenace, o non avesse perseverato nella liberalità, la sua maldicenza non avea limiti nè misura(60 È conosciutissimo l’epitaffio fattogli dal Francesconi (non dal Giovio come molti credettero) e che dice: Qui giace l’Aretin Poeta Tosco, Che d’ognun disse mal fuorchè di Cristo, Scusandosi col dir: non lo conosco. Meno divulgato è il seguente, che l’Aretino fece in risposta: Qui giace Francescon poeta pessimo, Che disse mal d’ognun fuorchè dell’asino, Scusandosi col dir, che gli era prossimo. ). Del rimanente per quanto la sua lingua dovesse procacciargli infiniti nemici, e porlo sovente in rischio di capitar male, nulladimeno una sola volta fu il suo petto esposto al pugnale, ed un’altra il suo dorso al bastone; imperocchè quando veniva minacciato di consimili trattamenti, egli sapeva evitarli col nascondersi finchè durava il pericolo, o coll’abbonir l’avversario; onde si conobbe essere egli arrogantissimo colle persone moderate e pazienti: ma che quando si imbatteva con uomini di cuor risoluto, aveva l’anima di Tersite. Contuttociò vantandosi continuamente per quello che in sostanza non era, cominciò prima ad allucinare le menti, e finì poi coll’esser creduto. Così pervenne a farsi rispettare dai grandi, e a rendersi formidabile ai piccoli: ei fu ricco(61 Secondo i calcoli dell’Ammirato, nell’intero corso di sua vita gli capitarono in mano, tra pensioni, regali, e prodotti d’opere pubblicate, circa settantamila scudi. Egli peraltro non fu risparmiatore, anzi trattavasi signorilmente e fu anche liberale verso i poveri. Vero è che delle sue liberalità menava poi vanto nelle lettere ai protettori, ec. ), applaudito, accarezzato, temuto. Lascerò poi discutere ai filosofi, se in cotali successi abbiasi più ad ammirare la sagacità sua, o a deplorare la nullità di quel secolo(62 In quanto alla condiscendenza dimostrata verso di lui da Carlo V e da Francesco I, e per la quale tanti fanno le meraviglie, io credo di non ingannarmi se l’attribuisco alla politica di quei monarchi. Ambedue volevano primeggiare in Italia e farsi partito della popolazione. Potevano dunque supporre che le strepitose lodi d’un poeta di tanto credito, e riputato libero e maldicente, fossero per giovare ai loro fini. Mi conferma in questa opinione il procedere del Re di Francia, il quale poichè fu obbligato a rinunziare alle sue pretensioni cessò ben presto dal regalarlo. ).

Dopo la cupidigia del denaro, una delle passioni che più lo dominarono fu la vanità da lui spinta fino al ridicolo. I suoi scritti, e principalmente le lettere famigliari, sono ripieni di jattanza e di elogi a sè medesimo. Fecesi coniar medaglie nelle quali il suo nome era accompagnato dai soliti aggiunti di Divino e di Flagello de’ Principi: anzi in una di queste volle essere rappresentato assiso sopra alto seggio, in atto di ricevere i doni di essi da lui chiamati suoi tributari. Che più? egli giunse persino ad ambire il cappello cardinalizio! Coltivò l’amicizia di sommi artefici da’ quali ognor pretendeva disegni, modelli e pitture; ma soprattutto era vago di farsi da loro ritrarre, perchè struggevasi che la sua effigie si vedesse nelle sale e nelle gallerie dei sovrani a cui la donava. Tiziano, che nella schiera di tali amici godeva il primo luogo, non men di sei volte lo espresse co’ suoi magici colori(63 Due volte in quadri di composizione, e ciò sono nella figura di Pilato nel quadro di G. C. mostrato al popolo, fatto per Gio. Dall’Armi, e nella figura di un soldato nell’altro detto l’Allocuzione pel marchese del Vasto; e le rimanenti in quattro ritratti separati. Il primo pel Cardinale Ippolito de’ Medici; il secondo per lo stampator Marcolino; il terzo per l’Aretino medesimo che lo donò al Duca di Mantova; ed il quarto, che a dir del Vasari fu il più bello, per lui similmente, che lo spedì al duca Cosimo: ed è questo della Galleria granducale. Il Ticozzi, nelle vite de’ pittori Vecellii, volendo indicare detto ritratto, prese equivoco con altro d’ignoto, della stessa Galleria, il quale trovasi inciso col nome di Pietro Aretino, benchè non abbia con esso veruna somiglianza. ). Lo ritrassero in pittura anche Fra Sebastiano del Piombo, Cecchin Salviati ed il Tintoretto, Benchè assai tardi si addomesticasse con lui. Lo intagliò in rame Marcantonio; ed il Sansovino lo fece di alto rilievo nella porta di bronzo della sagrestia di S. Marco a Venezia. Ma qual uomo fosse l’Aretino anche verso le persone a lui affezionate (e tra queste fu certamente Tiziano), quando esse non secondavano con prontezza le voglie sue, apparirà dal fatto che ora è convenevole il raccontare, perchè si riferisce appunto al ritratto ch’è subietto del presente articolo. Tosto che Cosimo I fu divenuto assoluto padrone della Toscana, il Flagello de’ Principi, l’uomo libero gli scrisse che «non poteva morir duca che più gl’increscesse d’Alessandro, e non era possibile che nascesse duca che più gli piacesse di Cosimo». Indi per rendersi maggiormente accetto al suo gradito Signore determinò di donargli il ritratto dell’invitto Giovanni delle Bande nere ed il proprio; e d’ambedue dette al gran Vecellio la commissione. Questi, benchè non avesse tempo bastante per eseguire le tante altre per le quali erasi già impegnato, tuttavolta non gli disdisse il servigio, proponendosi di farglielo a comodo suo. Pose mano intanto al ritratto di lui, che abbozzò colla solita bravura, e ne condusse a fine la testa. In questo mezzo fu da Paolo III invitato a trasferirsi a Roma per fargli alcuni lavori. Egli vi andò lasciando in tronco quelli che aveva tra mano, per terminarli al ritorno. L’irritabil poeta sdegnato che il pittore avesse preferito di fare aspettar lui piuttosto che il Papa, si ritolse il ritratto così com’era, e lo spedì al Duca di Firenze, accompagnato da una lettera ch’è un esempio singolare d’indiscretezza e di malignità(64 Eccone il testo: «La non poca quantità di danari che M. Tiziano si ritrova, e la pure assai avidità che tien d’accrescerla, causa, che egli non dando cura all’obbligo che si abbia con amico, nè a dovere che si convenga a parente; solo a quello con istrania ansia attende che gli promette gran cose; onde non è maraviglia se dopo avermi intertenuto sei mesi, con speranza tirato dalla prodigalità di Papa Paolo, essene gito a Roma senza altrimenti farmi il ritratto dell’immortalissimo padre vostro, la cui effige placida e tremenda vi manderò io e tosto, e forse conforme alla vera come di mano del prefato pittore uscisse. Intanto eccovi lo stesso esempio della medesima sembianza mia dal di lui proprio pennello impressa. Certo ella respira, batte i polsi, e muove lo spirito nel modo che io mi faccio in la vita; e se più fossero stati gli scudi che glie ne ho conti, in vero i drappi sarieno lucidi, morbidi e rigidi, come il da senno raso, il velluto, et il broccato ec. – Li 27 Ottobre in Venezia 1545». E qui si noti che Tiziano appena tornato a Venezia eseguì il ritratto di Giovanni delle Bande nere, padre di Cosimo I, secondo la promessa fatta all’indiscreto amico. ). Tralascio di far minute osservazioni su questa pittura, temendo non iscemare sue lodi parlandone. Se i drappi non son terminati, cotale imperfezione è piuttosto gradita, che biasimata dagli artisti che bramano esplorare il meccanismo di quell’inarrivabil pittore. La testa è maravigliosa. Quel cipiglio, quelle narici contratte, quella bocca in atto di aprirsi ad acerbe parole, aggiungono al volto dell’Aretino l’aria cinica di che egli tanto si compiaceva.

Resterebbemi ora a dare alcun cenno del suo limitato merito letterario: ma per non oltrepassare di soverchio i confini assegnati a questi articoli illustrativi, rimanderò il lettore alle storie del Tiraboschi e del Ginguenè, come per ogni altro particolare della sua vita a quella che di lui scrisse Gianmaria Mazzucchelli(65 Nella Revue des deux Mondes, T. IV Serie III, leggonsi a pag. 197, 292, 731 tre articoli nei quali si cerca mostrare l’Aretino da qualche lato meno spregevole. In detti articoli si trovano parecchie osservazioni belle e nuove: e le congetture sono quasi sempre plausibili ed ingegnose: ma talvolta l’immaginazione dell’autore rende meno oculata la sua critica. Non tutti per esempio saranno persuasi che l’Aretino abbia scritto a Torquato Tasso quella lettera riferita a pag. 734, ove si fa cenno della Gerusalemme come di opera già incominciata, di Leonora ec., stantechè quando il primo morì, il secondo aveva appena tredici anni. ). A malgrado però della brevità che mi stringe non voglio omettere di narrare come la sua morte accadesse. Al racconto di certe scandalose avventure delle sue impudiche sorelle (avventure che avrebber dovuto farlo morire di rammarico e di vergogna), ei proruppe in risa così smodate, che rovesciatosi all’indietro sopra una sedia cadde resupino, e per la forte percossa nell’istante morì. In cotal modo cessò di vivere, in età di 65 anni, quest’uomo, non illustre ma straordinario, il quale fu appellato Divino, perchè la dappocaggine o la tristizia de’ suoi contemporanei gli offerse sacrifici e l’adorò. È poi dubbio se Lodovico Ariosto coi due versi riferiti in principio avesse in animo di burlarsi della vanità di quest’idolo; ovvero strascinato dalla comune stoltezza gli gittasse sull’ara quel grano d’incenso con intenzion di onorarlo.

Giovanni Masselli.

IL DEPOSTO DI CROCE

IL DEPOSTO DI CROCE
DI PIETRO PERUGINO

Quadro in Tavola alto Piedi 6, pollici 9, linee 1

largo Piedi 6, pollici -, linee 2

È sorpresa è maraviglia è stupore è devota compunzione ciò che provasi al veder questo capo-lavoro del Vannucci? ‒ Non è dato esprimere colle parole l’arcano tumulto di affetti, che dinanzi a una rappresentazione sì vera sì patetica sì evidente dee sentire anche un volgare spettatore. Ancorchè non si consideri il quadro colle sublimi idee da una religione divina associate al lugubre spettacolo di Cristo morto, compianto in braccio all’afflitta Madre da’ discepoli e dalle pietose donne, ogni anima che non languisca nel fango delle passioni più vili dee restar commossa.

Questo tema, che la pietà degli avi nostri amò di veder sì spesso riprodotto dai più grandi artisti, forse non fu trattato con maggiore filosofia dallo stesso Raffaello. Nella tavola che illustro tutto è appoggiato alla sola espressione de’ volti, alla naturalezza delle movenze. Non si creda, qual dovrebbe essere, questa scena di lutto rischiarata dal fioco lume di faci che contrasta col pallido chiaror della luna, onde renderla più malinconica. Anzi qui tu non vedrai dolore che espandesi in moti convulsi, in torrenti di pianto. In ciascuna delle figure ammirabili è soltanto quel dolor muto, profondo, serrato nel cuore, che commove l’intelligente osservatore più di quelle smanie e di quelle lacrime quasi direi infantili, le quali accompagnar sogliono il dolore fisico o il femminile e passeggiero. Ma qui non si arrestò il Perugino. A quel concentrato cordoglio seppe imprimere qualche cosa che lo rende non terreno. Tutti, è vero, son più o meno penetrati dalla passione, dagli strazi, dalla morte del Redentore, del quale contemplano la salma trafitta: ma tu leggi sui loro volti un non so che di devoto, una speranza arcana, una fede sublime, un amore della redenzione: lo che più del sorriso ingenuo dell’innocenza rende bello il dolore su quelle angeliche sembianze.

E dove trovò il Perugino le fisonomie della Vergine, di Maddalena, di Salome, di Giovanni? Eppure son tratte dal vero: ma a pochi è dato cercarlo, rinvenirlo e imprimervi tutta la poesia dell’arte come fu dato a quel grande che inspirò la bell’anima dell’Urbinate. Non serve copiar la natura; copiavala anche il Caravaggio ma senza scelta, ed ignorava che talvolta un anno intero a trovare un bel volto, acconcio ad un soggetto, non basta. Prima bisogna vedere il bello coll’intelletto, poi trovarne la realtà nella natura; e se l’artista al comparire di egregie sembianze non esclama: ah! vi ho finalmente incontrate! vedremo teste forse benissimo dipinte ma che non faranno maravigliare l’estetico.

L’annessa stampa, lavoro egregio dell’abilissimo Guadagnini, a chi non ha la sorte di bearsi alla vista del maraviglioso dipinto, mostrerà che il morto Salvatore presenta nella sua spoglia irrigidita, deposta sopra ruvidi sassi, tutti i segni di un’atroce agonia. Quel volto già sì bello è or livido e pesto, la bocca semichiusa non è qual si vede in loro che quasi senza doglia passarono, ma annunzia il tormento della sete e strazi inauditi: e ciò senza cancellar la dolcezza e la maestà dell’Uomo-Dio. Il pianto è impietrito sul ciglio di Maria. Nell’immenso affanno sembra fare un sacrifizio dell’estinto al bene dell’umana stirpe; e gli sostiene amorosamente il sinistro braccio, quasi voglia comporre in pace quel corpo tanto martoriato che portò un giorno nel seno verginale. Chiaro le si legge in viso che dà al Figlio un addio da intenerire anche l’anima più spietata. L’affettuosa Maddalena regge con sollecita e quasi direi materna cura la testa del suo divino Maestro, dalla quale forse levò la corona di spine che lì vicina giace sul suolo. Il suo dolore è tanto profondo, espressivo e solenne che, se il solo volto si vedesse di questa amabile donzella, ognuno sentirebbe pietà del suo sovrumano affanno. Maria di Cleofa in piedi a braccia aperte in attitudine di maraviglia mostra un dolor più terreno, come se omai non vedesse nel morto che un uomo: mentre Salome a mani giunte e genuflessa adora il mistero, e intenerita all’idea di tante pene, par che rammenti al Redentore il sincero suo affetto e la fede nelle di lui promesse. La moglie di Zebedeo e il suo minor figlio Giovanni sono in piedi dietro Maddalena nell’atteggiamento del più concentrato dolore. Ma le lacrime che piovon dagli occhi della donna mostrano che è meno intenso di quello del prediletto discepolo. Ei sembra quasi impietrito e confitto sul terreno, e per la piena dell’angoscia non potendo più sostener la testa è costretto ad appoggiarla ad una mano. Il suo abbandono, gli occhi fissi... questa figura è sublime: non si descrive. Giuseppe d’Arimatea, bene indicato dall’abito sfarzoso, sorregge il corpo del Nazzareno, e volgendosi agli spettatori smorto in viso, livide le labbra, gli occhi infuocati da lungo pianto sembra invitarli a lacrimare sul Figlio dell’uomo colla patetica esclamazione di Geremia: O voi tutti che passate fermatevi e vedete se v’ha dolore che pareggi il mio. Il servo di questo illustre seguace di Gesù, che altra doglia non ha oltre quella sentita in compagnia de’ mesti, si occupa attentamente a ben disporre la sindone, onde avvolgere quell’esanime corpo che or dee scendere nella tomba del suo signore. Più indietro Nicodemo, narrando dogliosamente l’inaudito strazio di Cristo, mostra i chiodi della crocifissione ad un vecchio, il quale maravigliando li guarda commosso. Ed un giovanetto(66 Pare ad alcuni che in esso sia ritrattato il giovane Raffaello. ), altro discepolo del Redentore, rivolto agli spettatori in atto di stupore e di doglia, colle mani abbandonate e conserte sembra posto quasi a rimproverare chi mirando questo pietoso avvenimento non sentisse compassione. Rari arbusti sulle aspre rocce del Golgota, dietro il quale vedesi il tortuoso corso di un fiume e le superbe moli di Gerusalemme, formano il campo di questa mirabile composizione.

Se si ponga mente allo stato in che era la pittura quando il Vannucci produsse quest’insigne lavoro, l’ammirazione si accrescerà maggiormente. Con simmetria si collocavano le figure; nè ancora erasi introdotto, se poche eccezioni si facciano, quell’artificioso disordine, il quale bilanciando le linee senza nulla di accomodato fa sembrar vera e naturale la disposizione del tutto. Pietro in questa tavola ruppe affatto i ceppi antichi, e bandì ogni tenue ombra di goticismo. Della prospettiva lineare e soprattutto dell’aerea del fondo potrebbe gloriarsi qualunque profondo artista. Nè farà d’uopo notare il magistero onde fu eseguita questa sì bene ideata composizione. L’accordo delle tinte violacee, azzurre, rossastre e verdi, predilette dal Perugino, il disegno, le estremità, la squisita finitezza, l’effetto mostrano che egli spiegò tutti i mezzi che avea, ed eran sommi, per fare un capo-d’opera, ed ei stesso lo giudicò(67 Così parla di questo dipinto il Vasari nella Vita di Pietro: «Lavorò alle donne di S. Chiara in una tavola di Cristo morto con sì vago colorito e nuovo, che fece credere agli artefici d’avere a essere maraviglioso ed eccellente. Veggonsi in quest’opera alcune bellissime teste di vecchi, e similmente certe Marie che restate di piangere, considerano il Morto con ammirazione ed amore straordinario; oltrechè vi fece un paese che fu tenuto allora bellissimo, ma per non essere ancora veduto il vero modo di farli come si è veduto poi. Dicesi che Francesco del Pugliese volle dare alle dette monache tre volte tanti denari, quanti elle avevano pagato a Pietro, e farne far loro una simile a quella di mano propria del medesimo, e che elle non vollero acconsentire, perchè Pietro disse che non credeva poter quella paragonare». Oh! se molti avessero imitato l’esempio di quelle suore, anche tra coloro che declamarono contro l’ignoranza delle persone claustrali!! In un masso su cui è deposto Gesù leggesi in caratteri d’oro: PETRUS PERUSINUS PINXIT A. D. MCCCCLXXXXV. – Pervenne questo quadro alla Pinacoteca de’ Pitti dall’Accademia delle Belle Arti, ove alla soppressione del Convento di S. Chiara sotto il governo francese, era stato posto dalla Commissione incaricata di raccogliere gli oggetti più pregiati. Fra i disegni originali della Galleria pubblica si conservano in due fogli i disegni che servirono per far questa tavola, i quali son cosa maravigliosa. ). Se in qualche parte trovasi un accenno di secchezza ne’ contorni, ed il costume e qualche panneggiamento non appagano una critica severa, gli altri pregi esimj non ne faranno quasi accorto; e solo potranno disgustare coloro che altro senso non possiedono che per vedere i difetti.

P. Tanzini

DFLLE SCUOLE PIE.

S. MA. MADDALENA

SANTA MADDALENA
DI PIETRO PERUGINO

Quadro in Tavola alto Piedi 1, pollici 5, linee 2

largo Piedi 1, pollici -, linee 7

Mirando questa mezza figura tu non crederesti al certo di veder Maddalena, colei che per seguir d’appresso la celeste dottrina del Nazzareno, più non pensò alle cose terrene. Ed infatti il leggiero velo, che in guisa strana le intreccia le chiome, l’ornata sopravveste e l’atteggiamento mostra il ritratto d’una leggiadra donna del cinquecento, ma non una santa.

Troppo altamente il Perugino concepiva quelle fisonomie inspirate, onde avranno celebrità immortale i suoi dipinti, per non avvedersi che nella tavola di cui fo parola mal rappresentava la Penitente di Betania; e quasi per rimediare alla mancanza scrisse nell’ornamento della veste: S. Maria Madalena.

Sappiamo dal Vasari che appassionatamente il nostro Pietro amava la sua moglie, e l’adornava sfarzosamente sebbene avaro, e l’acconciava di sua mano, compiacendosi di possedere una femmina bellissima. Sarebbe mai questo un ritratto di lei? ‒ Qualche intelligente però trovando una somiglianza in questo sembiante, non solo nelle parti ma anche nell’atteggiamento, colla testa di un discepolo nella Deposizione di S. Chiara, riconosciuto per Raffaello giovine, opinerebbe che quel gentile e prediletto scolare abbia servito al Vannucci di modello.

Io lascerò queste congetture, e noterò soltanto che la pittura è con tal maestria trattata nelle indefinite gradazioni delle mezze-tinte da produrre un sorprendente e straordinario rilievo. E non mi fa maraviglia che il Lanzi attribuisca questo quadro, ove parla di Leonardo da Vinci, al suo squisito pennello. Ma la fisonomia, che tante ne rammenta sparse ne’ quadri del Perugino, il quale sembra esserne stato singolarmente vago, e più l’esecuzione delle mani m’impedisce di aderire a quella sentenza.

Comunque sia, il colorito robustissimo, il bell’accordo delle carni col verde velo, colla verde sopravveste ornata di brune pellicce, e coll’abito di color chermisino carico rendono mirabile questo insigne lavoro; dove pare che l’artista abbia voluto superar sè stesso. L’amore onde è condotto mostra che il Perugino o l’eseguiva per un amico, o che ritraeva una per lui carissima fisonomia.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

LA VERGINE

CHE ADORA IL S. BAMBINO

LA VERGINE
CHE ADORA IL SANTO BAMBINO
DI PIETRO PERUGINO

Quadro in Tavola alto Piedi 2, pollici 7, linee 4

largo Piedi 2, pollici 6, linee 9

Un sorriso di cielo risplende su questo bel dipinto del Perugino. La Vergine genuflessa adora a mani giunte il divin Figlio che sorretto da un angelo sta seduto sopra una specie di sacco, e in atto infantile e con tutte le grazie di un ingenuo fanciullino guarda la Madre. Più indietro il Precursore con un ginocchio piegato è parimente in adorazione, e sembra compreso da un certo timore di avanzarsi più d’appresso al Verbo umanato. Il fondo di questa sacra composizione è un’amena campagna, la quale fa un bell’accordo colle soavi emozioni destate nell’anima dello spettatore alla vista de’ più cari oggetti della nostra religiosa credenza.

L’espressione de’ volti di queste figure, specialmente di Maria e dell’Angelo, è una rivelazione celestiale. È ben noto a ciascuno che il Perugino nelle fisonomie devote non ha chi lo superi se non forse il massimo Urbinate suo discepolo; e quindi è inutile tentar di descrivere quel misto di etereo, di soave e maestoso che in mirarle ti sublima la mente fino alla contemplazione del Paradiso. Ma come fu detto con gran sapienza, che per ben gustare il Canzoniere del Petrarca conviene esser filosofi, amanti e poeti, così potrebbe dirsi che per apprezzare secondo il loro merito esimio le fisonomie dipinte dal Vannucci nei soggetti di tema sacro, conviene esser profondamente religiosi e cristiani.

Il colorito di questo prezioso dipinto è di un tuono severo, il tocco mostra un’esperta mano. Il paese del fondo nelle sue linee, la maniera di aggruppar le figure, la bella natura fedelmente copiata, da piacere al volgo e agl’intelligenti, fan palese il gran maestro che formò il divin Raffaello.

P. Tanzini

DELLE SCUOLE PIE.

IGNOTO

IGNOTO
DI BARTOLOMMEO VAN-DER-HELST

Quadro in Tela alto Piedi 3, pollici 10, linee 11

largo Piedi 2, pollici 9, linee 6

Ma chi è codest’uomo, il quale, a vedermi, sofferma il passo, e studiandomi quasi con uno sguardo penetrante e cogitabondo vuol ch’io gli parli, e dar sembra a’ miei detti l’orecchio ed il cuore? L’aspetto suo non mi è nuovo: altre volte l’ho veduto io, e lo conosco: ma nè il quando nè il dove mi soccorre alla mente: pure gli è lui: oh come somigliantissimo lo raffigurava il valente pittore! ‒ Siffatti pensieri cadran, non v’ha dubbio, nell’animo di chiunque consideri questa figura: giacchè l’aria del volto, la movenza del portamento, e la divisa degli abiti son così desse le sue, che non appar già un’effigie che taccia: ma piuttosto il sembiante d’uom vivo, che quantunque non articoli la parola, pure significa tutto che pensa e tutto che sente: e tanto ha di placidezza nella spaziosa fronte, e tanto di austerità nei vivaci occhi da subito manifestarsi qual personaggio che certo era cospicuo e singolare dagli altri per dirittura di giudizio, per interezza di costumi e per sagacia d’ingegno: nè la sua bellezza è già la ideale che può, volendo, creare l’inspirata fantasia dell’artista: è la bellezza ch’ei copia talor da natura tratteggiandone ogni lineamento, ogni tinta, ogni neo con docile mano e con obbediente pennello: perfezione, direbbesi, negativa, che è nei ritratti richiesta e voluta indispensabile pregio.

Bartolommeo d’Olanda, che fioriva nel 1613 e che studiò infaticabile il meccanismo dell’arte, seppe darci mia verace immagine di una faccia virile, disegnandone con scrupolosa esattezza i contorni, ed imitandone l’incarnato e le forme col sovrappor l’uno all’altro i colori a leggerissimi impasti. Seguiva così le orme del Van-Dyck, cercandone i modi con grandissimo desiderio e con grandissimo amore: e ch’ei li raggiunse talor con successo ognun può vederlo in questo dipinto, perchè ciecamente pedissequo all’idolatrato maestro non cadde, come in altri lavori suoi, nello stento e nella ricercatezza.

Domenico Gazzadi

DA SASSUOLO.

RITRATTO DI CRONWELL

CROMWELL
DI PIETRO VAN-DER-FAES DETTO LELY

Quadro in Tela alto Piedi 2, pollici 3, linee 9

largo Piedi 1, pollici 10, linee 9

A Pietro Van-der-Faes, detto Lely di Svest in Vestfalia, che sul primo volger del secolo XVII erasi spinto oltremare ad operar l’arte sua e che dignitosamente la operava, andiam debitori dell’imagine dell’uomo straordinario; prototipo della riforma religiosa, della rivoluzione politica dell’Inghilterra.

Dai raffronti che ci siam piaciuti di fare con altri ritratti che ci caddero sott’occhio, ne fu manifesto non potersi desiderare nei lineamenti di questo, nè maggior identità nè maggior verità. Quella fronte spaziosa rivela l’uomo dagli ardimentosi concetti; quegli occhi mezzo-aggrottati i pensieri cupi e tenebrosi ne’ quali ondeggiava; quelle labbra, pare ti faccian sentire un comando concitato, misto ad un tempo di barbarie e di scherno.

Ne lodano gl’intelligenti la diligenza e la facilità del disegno, la fusione e l’appariscenza delle tinte; talchè aggradevolmente lo spettatore vi si sofferma a contemplarlo: sennonchè il personaggio rappresentato, occupando di subito prepotentemente gli animi e tutti comprendendoli e della sua istoria occupandoli, defrauda il pittore e la sua dipintura di quella estatica ammirazione alla quale sforzano i Raffaelli ed i Tiziani, abbenchè a soggetti di non minore celebrità abbiano soventi volte consecrati i loro pennelli.

Il ferreo usbergo onde tutto è cerchiato ne porta agevolmente ad inferire ch’e’ lo ritraesse quando, generale delle armate di Scozia, e’ non aveva ancora compiuti i suoi ambiziosi progetti; forse dopo le famose battaglie di Dunbar e di Worcester nel cinquantunesimo anno circa del viver suo.

Fu Oliviero Cromwello potenza straordinaria e fatale che affascinò le menti de’ contemporanei; che assecondando le convulsioni dell’epoca, formò attorno a sè un prestigio di opinione, di linguaggio e, quasi direi, un ordine morale novello.

Vissuto oscuro fino ad una età inoltrata, covando in petto i germi d’idee e di forze per ogni evento futuro, e fors’anche ignorandolo, balzò da condizione abbietta sulla scena del mondo e rivelò il suo genio attraverso sette furibonde e fanatiche, di mezzo a violenti e tumultuosi partiti: a quelle appoggiato, da questi sospinto ed incalzato, imbrattò le mani nel sangue del suo re, e lorde così com’erano le cacciò ad atterrare il supremo potere: e sette e partiti spezzò e distrusse poscia che inutili o esose gli si fecero, empiendo l’Inghilterra e l’Europa di stupore, di odii, di esecrazione.

Maravigliarono i contemporanei, maravigliarono i posteri che un sol uomo bastasse a tanto: imperocchè narrano le istorie de’ popoli, ogn’epoca di rivoluzione aver visto sorgere il suo eroe che la incalza; e quest’epoche svariate e i loro eroi spegnersi ed urtarsi l’un l’altro senza posa. Cromwello, ente complesso, eterogeneo, moltiplice, figura in sulle prime scene del dramma, figura nella catastrofe ‒ solo! ‒ e solo fissa sempre l’attenzione di tutti; E’ non si palesa furbescamente e d’incerto passo alla fine, onde profittare del comune abbattimento, raccogliere l’eredità della repubblica moribonda. ‒ Nò. ‒ Dominando solo, e tra le sue braccia muscolose, tutte le epoche della rivoluzione serrando, al suo nascimento preludia e lo affretta; ruota ne’ suoi vortici tempestosi e rapidissimi; la insiegue, la finisce, la ristrigne poi tutta nell’unità dispotica del suo potere.

Strano miscuglio di tutti gli opposti, dotato di eminenti e sublimi virtù e di turpi vizi, fece servir gli uni e le altre alla sua laida libidine di dominare. L’istoria lo rimprovera di sozza ipocrisia; di pazzo fanatismo; e queste brutture egli ebbe, o fors’anche simulò; che leva potentissima ed efficacissima al suo inalzamento fu la scienza profonda che degli uomini e dello spirito de’ tempi s’avea: e questa scienza che gli apprese quanto da una nazione fanatizzata era da sperarsi, gli fece della ipocrisia e della farisaica devozione che affettava, un niquitoso bisogno.

Svegliò altamente il patriottismo della nazione, ma abbarbagliandola col prestigio della sua gloria istessa, se la volle, e la vide rispettata dallo straniero, non mirò che ad opprimerla e farla sempre più cosa sua.

Calpestò le guarentigie della vita sociale, e fu sordo al lamentar degli amici della patria che per la bocca del venerabile e vilipeso Miltono lo rampognavano delle tradite speranze, delle ferite di tanti prodi che pugnaron con lui pella sorridente libertà, della fraudata opinione delle nazioni europee inverso la novella Repubblica.

Morte lo colse; legge ineluttabile di natura che il grande all’infimo adegua; e basse paure, più che cadente o logora età, ve lo spinsero. Avea tocco l’apice della gloria, e rovinosamente ne lo precipitarono, odio di nemici, che molti erano, repubblicani o stuardisti si appellassero, rancori domestici, libelli, spettri, visioni, e sangue di vittime.

Solenne lezione da imprescrutabile decreto emanata, non bastar potere a procacciar felicità, se a vantaggiar l’umanità non s’adopri; la gloria bruttata da’ delitti non andar immune dai morsi della coscienza.

Tempeste orribili, disastri mostruosi imperversarono pell’Europa la vigilia del morir suo, anniversario delle sue glorie sui campi, e d’alto sbalordimento e di terrore compresero i popoli esterrefatti.

Quindi l’umanità tragga almeno un conforto; imparino oppressori ed oppressi, non senza ragione aver voluto la Provvidenza ad eterna fama dannato Cromwello(68 Pope. ).

Filippo Moisè.

CARDINALE GUIDO BENTIVOGLIO

IL CARDINALE G. BENTIVOGLIO
DI ANTONIO VAN-DYCK

Quadro in Tela alto Piedi 6, pollici -, linee 6

largo Piedi 4, pollici 6, linee 1

Se all’espressione del guardo e al portamento di questo capo, chiedi qual fosse la condizion di costui, non t’avverrà certamente di ravvisare in quel superbo contegno il modesto carattere dell’ecclesiastico. Che dove pure le temporali faccende cui, per il doppio attributo della romana corte, sono astretti soventi volte i ministri di santa chiesa, li autorizzino forse a modi meno dimessi che non sarebbero i proprj della loro spirituale dignità, non so persuadermi che tutta debba da loro spogliarsi la sublime umiltà onde l’augusto loro Capo intitola sè medesimo servo dei servi di Dio. E forse ad arte il pittore, in ritrarre il Cardinal Bentivoglio, non gli appose, oltre la veste, alcun segno de’ suoi spirituali attributi, ma tutto nella persona e negli accessorj ordinò a denotarne soltanto la secolar dignità; quindi in luogo di una raccolta dimora e di severe e pie immagini, le colonne, le tende, e le aquile altere in fra le quali l’altera testa campeggia.

E veramente il Cardinale Guido Bentivoglio vuolsi distinguere più come negoziatore che sacerdote. E dette segni precoci del naturale ingegno che a quella via lo spingeva; perchè appena compiuti diciannove anni compose un’importante vertenza occorsa, nel 1598, fra i commissarj del Papa Clemente VIII ed il Marchese Ippolito suo fratello, nell’occasione che Ferrara sua patria era da quel Pontefice rivendicata alla Chiesa in morte del Duca Alfonso II. Chiamato in Roma dallo stesso Clemente VIII in qualità di cameriere secreto, salì Guido in breve tempo a gradi maggiori, e fu da Paolo V spedito, nel 1607, nunzio apostolico nelle Fiandre, e dieci anni appresso, col medesimo incarico, alla corte di Francia. Creato cardinale nel 1621, tenne per ventitrè anni sì nobilmente la sua dignità, che nella morte di Urbano VIII fu universalmente creduto ch’egli avesse a succedergli nella cattedra di San Pietro. Ma dopo pochi dì di conclave, il 7 Settembre del 1644 mancò di vita. Morì aggravato di debiti contratti, dice Ginguené, per appianarsi, in quanto è umanamente possibile, la via della suprema dignità, cui forse non era lungi dal pervenire.

Il titolo che oggi più degnamente ai posteri lo raccomanda è la sua Storia delle guerre di Fiandra, che ha meritato di tener posto fra i nostri classici, e intorno la quale il Barotti così si esprime con molto senno: «Essa si è meritata la lode de’ nostri e degli stranieri, e dei Francesi singolarmente, per lo più delle cose non proprie lodatori assai scarsi; e l’abate Le Gendre l’anteponeva a tutte le storie moderne, e l’agguagliava alle antiche. Noi italiani non diciam tanto, ma dicendo a meno, diciamo meglio».

Il pregio del dipinto si rileva abbastanza da questa bella incisione del sig. Guadagnini. L’effetto del chiaroscuro, e la magica trasparenza delle carni lo pongono fra i più stupendi ritratti di questa insigne Galleria, che è quanto dire del mondo.

Eugenio Albèri.

IGNOTO

N. ° 2.

IGNOTO

N.° 1.

DUE IGNOTI
DI DIEGO RODRIGUEZ VELASQUEZ

Quadri in tela	N.° 1.	alto	Piedi 1,	poll. 9,	lin. 2.	largo	Piedi 1,	poll. 4,	lin. 10
N.° 2.	alto	Piedi 3,	poll. 6,	lin. 1.	largo	Piedi 2,	poll. 7,	lin. 10

Un certo piglio (N.° 1) soldatesco ed arrogante, quella boria che indispettisce, e quell’occhio che audacemente s’inchioda sullo spettatore, conducono agevolmente a credere esser queste le sembianze d’un milite, abbenchè l’abito potesse indurci in contraria sentenza.

Pure siccome negli ozi di pace e nelle consuetudini domestiche, sogliono spesso gli uomini d’arme, e più lo solevano coloro che di faticosi e pesanti usberghi cerchiavansi, spogliar le assise dei campi per dare alle membra costrette alquanto di scioltezza e di libertà, noi non potremmo non perseverare nella nostra opinione.

Nulla di certo ci è stato possibile rinvenire per conoscere di cui il Velasquez abbia colorito il sembiante; pare però che questa tela ci conservi l’imagine d’uno Spagnuolo e che ella appartenga alla seconda maniera dell’artista, dopo il primo viaggio ch’ei fece in Italia nel 1629. La vigoria e la fluidità del pennello, e la soverchia franchezza di cui vi ha fatto pompa, farebbero supporre ch’ei vi desse mano dopo aver studiato a Venezia quei grandi maestri dell’ottimo colorire.

D’ignota persona, a malgrado le scrupolose indagini fatte, ci si offre parimente il secondo ritratto (N.° 2), il quale, anche all’occhio meno esercitato delle fisonomie dei vari popoli d’Europa, rammenta un vero tipo italiano.

E d’alto lignaggio volentieri lo crediamo, se la dignità del volto, se le ricche e nobili vestimenta che del costume italiano ritraggono, se il portamento prendiamo ad esaminare: e veramente sappiamo che nel secondo viaggio fatto dal Velasquez in Italia, ei ne visitò tutte le corti, e vi fu ricevuto con grandissima festa da principi e signori, e sappiamo che tutti gli facean pressa d’intorno come a colui che alla gloria di artista sommo accoppiava il privilegio d’essere un favorito della fortuna, un protetto di Filippo IV, e ciò che più valeva in quei tempi strani, dell’ambizioso Conte-Duca Olivarez.

Pur tutto questo abbiam detto a modo d’induzione, imperocchè per coloro che della tela e non dell’oscuro individuo vogliano occuparsi, sarà chiaro essere quella una delle bellissime che dalla mano del contemporaneo del Morillo venisse a far fede del suo magistero stupendo nell’arte. E davvero questo ritratto, siccome il primo, significano aver la scuola spagnuola, non educata alle classiche reminiscenze dell’antico, sentito esser la natura sorgente unica di bellezze a chi ben la vede, da lei ogni perfezione ottenersi.

Nel maneggiare i colori ritrasse il Velasquez dal Cadorese, e se non valse in questo a superarlo, pur lo vinse nella intelligenza delle ombre, e dette alle opere sue più grato rilievo. Niuno poi meglio di lui dipinse barbe e capelli, e veramente in questi due ritratti la loro leggerezza ne sembra squisita.

F. Moisè.

INDICE ALFABETICO

DEI PITTORI

LE CUI OPERE SONO ILLUSTRATE IN QUESTO PRIMO VOLUME.

Albertinelli Mariotto. Sacra Famiglia.

Allori Cristofano. Sacrifizio d’Abramo.

La Giuditta.

San Giovanni nel deserto.

Andrea del Sarto (Vedi Vannucchi).

Barbarelli Giorgio, detto Giorgione da Castelfranco. Concerto musicale.

Barbieri Francesco, detto il Guercino. Apollo che scortica Marsia.

Biliverti Giovanni. L’Angelo che ricusa i doni di Tobia.

Boateri Giacomo. Sacra Famiglia.

Bordone Paris. San Giorgio.

Ritratto di Papa Paolo III.

Botticelli Sandro. Ritratto dell’Innamorata di Giuliano de’ Medici.

Bronzino Angiolo. Ritratto di Francesco I de’ Medici.

Buonarrotit Michelangiolo. Le Parche.

Caliari Paolo, detto il Veronese. Battesimo di Gesù Cristo.

Ritratto di Daniel Barbaro.

Rifratto di un Fanciullo.

Rifratto di un Fanciullo.

Calvart Dionisio. San Girolamo.

Cantarini Simone da Pesaro. Sant’Andrea.

Sant’Isidoro.

Caracci Agostino. Paese.

Caracci Annibale. Sacra Famiglia.

Caracci (Scuola dei). Ritratto d’Ignoto.

Cardi Lodovico da Cigoli. La Madonna col Figlio.

L’Ecce Homo.

Cigoli (Vedi Cardi).

Costa Lorenzo. Ritratto d’Ignoto.

Crespi Giuseppe. San Girolamo.

Da Vinci (Scuola di Leonardo). Santa Caterina.

Del Piombo (Vedi Luciani).

Della Porta Fra Bartolommeo. Sacra Famiglia.

La Pietà.

Il Salvatore cogli Evangelisti.

San Marco.

Del Sarto Andrea (Vedi Vannucchi).

Dolci Carlo. Cristo nel Getsemani.

San Pietro.

Santa Marta.

San Giovanti Evangelista.

San Casimiro.

Ritratto di Vittoria della Rovere (questa stampa è posta dopo i due Ritratti della medesima di Giusti Sustermans).

Douwen Giovan Francesco. Ritratto d’Ignota.

Dughet Gaspero, detto il Pussino. Paese.

Paese.

Paese.

Paese.

Frate, o Fra Bartolommeo (Vedi Della Porta).

Giovanni da San Giovanni (Vedi Mannozzi).

Giorgione (Vedi Barbarelli).

Giulio Romano (Vedi Pippi).

Guercino (Vedi Barbieri).

Guido (Vedi Reni).

Gentileschi Lomi Artemisia. La Giuditta.

La Maddalena.

Lippi Fra Filippo. Madonna col Figlio.

Lomi (Vedi Gentileschi).

Lotto Lorenzo. Le tre Età.

Luciani Sebastiano, detto Del Piombo. Martirio di Sant’Agata.

Manetti Rutilio. Le Sponsalizie.

Manfredi Bartolommeo. Le Zingare.

Mnnozzi Giovanni da San Giovanni. Madonna con Gesù Bambino.

Ritrovato di Cacciatori.

Ritratto di un Cuoco.

Marinari Onorio. Santa Lucia.

Morone Domenico. Ritratto d’Ignoto.

Morone (Scuola del) Ritratto di Girolamo Argentino.

Murillo, o Morillo, Bartolommeo. Madonna col Figlio.

Madonna del Rosario.

Palma Iacopo (il Seniore). La Cena in Emaus.

Perugino (Vedi Vannucci).

Pippi Giulio Romano. Ballo delle Muse.

Puligo Domenico. Sacra Famiglia.

Pulzone Scipione da Gaeta. Ritratto del Cardinale Ferdinando I de’ Medici.

Pussino (Vedi Dughet).

Raffaello (Vedi Sanzio).

Rembrandt Paulo. Ritratto d’Ignoto.

Reni Guido. Sant’Elisabetta.

San Pietro piangente.

Cleopatra.

Bacco.

Ribera Giuseppe (detto lo Spagnoletto). San Bartolommeo.

San Francesco.

Ritratto di Simone Paganucci.

Riminaldi Orazio. Il Genio delle Arti.

Robusti Iacopo, detto il Tintoretto. Ritratto d’Ignoto.

Rosa Salvatore. La Congiura di Catilina.

Battaglia.

Ritratto di sè medesimo.

Ritratto d’Ignoto.

Marina.

Selva.

Paese con ponte.

Paese detto della Pace.

Paese delle torri.

Rosselli Matteo. Trionfo di David.

Rubens Paolo. San Francesco.

I Filosofi.

Ritratto del Duca di Buckingam.

Paese, detto l’Isola dei Feaci.

Paese, detto il Ritorno di contadini dal lavoro.

Ruysdael Giacomo. Paese.

Salviati Francesco, detto Cecchino. La Pazienza.

Sanzio Raffaello d’Urbino. La Madonna della Seggiola.

Ritratto di Giulio II.

Ritratto di Leone X.

Ritratto di Tommaso Fedra Inghirami.

Schiavone. Ritratto d’Ignoto.

Sebastiano del Piombo (Vedi Luciani).

Sustermans Giusto. Ritratto di Vittoria della Rovere.

S. Famiglia (Ritratto di Vittoria della Rovere, ec.)

Ritratto di Mattias de’ Medici.

Detto di Ferdinando II Imperatore di Germania.

Detto di Eleonora Gonzaga Imperatrice.

Detto del figlio di Federigo III.

Detto di Galileo Galilei.

Detto di Pandolfi Ricasoli.

Detto di Elia Sopraccomito delle galere toscane.

Detto di una Bambina.

Sustermans (Scuola di). Ritratto d’Ignoto.

Spagnoletto (Vedi Ribera).

Swanefeld Herman. Paese.

Tintoretto (Vedi Robusti).

Tiziano Vecelli. Il Salvatore.

La Maddalena.

Ritratto di Filippo II Re di Spagna.

Detto di Luigi Cornaro.

Detto di Pietro Aretino.

Detto d’Ignota, chiamala la Bella di Tiziano.

Vannucchi Andrea, detto Del Sarto. Annunziazione.

Disputa della Trinità.

Ritratto di sè stesso.

Detto di sè stesso colla moglie.

Detto di sè stesso.

Vannucci Pietro Perugino. Il Deposto di Croce.

La Maddalena.

La Vergine che adora il Santo Bambino.

Van-der-Helst Bartolommeo. Ritratto d’Ignoto.

Van-der-Faes, detto Lely. Ritratto di Cromwello.

Van-DycK Antonio. Ritratto del Cardinal Bentivoglio.

Velasquez Diego. Ritratto d’Ignoto.

Detto d’Ignoto.

FINE DEL PRIMO VOLUME.